«Наполеоныч». Книга Игоря Шушарина. Глава 10

_{Глава первая}

_{Глава вторая}

_{Глава третья}

_{Глава четвертая}

_{Глава пятая}

_{Глава шестая}

_{Глава седьмая}

_{Глава восьмая}

_{Глава девятая}

Глава десятая. Прощальная гастроль артиста

В 1911 году в январском и февральском номерах журнала «Русское богатство» был опубликован цикл путевых сибирских очерков Гартевельда под общим заголовком «В стране возмездия». Одним из бессменных руководителей «Русского богатства» являлся писатель и публицист Владимир Короленко, который сам пережил тюрьму и Тобольскую каторгу. Именно Короленко отвечал за отдел беллетристики, и ежемесячно из Петербурга редакция направляла ему в Полтаву десятки рукописей для решения вопроса о возможности их издания. От писателя требовалось оценить материал, а далее либо подвергнуть редакционной обработке, либо дать автору обоснованный ответ, если рукопись оказывалась непригодной к печати. Вопросов к присланному Гартевельдом не оказалось. Да их и не могло быть, учитывая, что все пять очерков, составивших цикл, ранее уже публиковались в разных изданиях и теперь были просто сведены под одну крышу с общим названием.

Год спустя очерки Гартевельда с некоторыми авторскими дополнениями выпустили отдельной книжкой под более понятным обывателю названием «Каторга и бродяги Сибири». Мне удалось разыскать одну из тогдашних рецензий на нее. Немного странную, так как рецензент начинает за упокой: «Первое чувство, с каким подходишь к его книжке, сменяется разочарованием, как только прочитаешь книгу. Ни по своему содержанию, ни по внешней отделке эта книга не представляет ничего оригинального. Простое повествование о том, как ездил автор в Сибирь, как собирал он песни каторжан и бродяг, с какими опасностями пришлось столкнуться etc… И тот, кто читал хотя бы одного Дж. Кеннана, тому книжка Г. не сообщит ничего нового, за исключением разве той главы, где автор дает картину смертной казни». Но вот финалит рецензент все ж таки за здравие: «Записки Г. читаются с самым живительным интересом. Автор — наблюдатель и, главное, рассказывает очень просто, живо, не скрывая ничего ему известного. Эта подкупающая простота заставляет прочесть книгу от начала до конца с неослабевающим вниманием даже после очерков Мельшина, после Чехова, после такого интересного рассказчика, как Дорошевич». (1)

Книга Гартевельда выдержала несколько изданий, но литературным событием не стала. Судя по всему, публика устала от Наполеоныча и его каторжников, которых он столь активно продвигал — в разных обертках, но, по сути, с одинаковой начинкой. Да и вообще, к тому времени у читателей упал интерес не только к самой теме тюрьмы и каторги, но и к сколь-нибудь серьезной литературе в целом. Российская империя стояла на пороге великих потрясений и перемен, и на фоне разнообразных прочих кризисных явлений культура переставала влиять на развитие общества, а общество, в свою очередь, охладело к ней. Вспоминая о тех временах, Корней Чуковский позднее напишет: «Я хорошо помню то мрачное время: 1908–1912 годы… Обычно, когда вспоминают его, говорят о правительственном терроре, о столыпинских виселицах, о разгуле черной сотни и так далее. Все это так. Но к этому нужно прибавить страшную болезнь, вроде чумы или оспы, которой заболели тогда тысячи русских людей. Болезнь называлась: опошление, загнивание души… Начались повальные самоубийства. Смерть оказалась излюбленной темой… Из нее создавали культ. Наряду с этим — как проявление того же отрыва от идеалов гражданственности — небывалый расцвет порнографии, повышенный интерес к эротическим, сексуальным сюжетам». В общем, Гартевельд опоздал. Каких-то восемь-десять лет назад его книга имела бы все шансы стать откровением, бомбой для читателей. Но теперь поезд ушел. И, похоже, Наполеоныч об этом догадывался.

Лично у меня по прочтении книги «Каторга и бродяги Сибири» читательская претензия, пожалуй, одна. А именно: ближе к концу начинает складываться ощущение, что взявшемуся за перо Гартевельду наскучила сия писанина. И он, заторопившись, кое-как — наскоро и белыми нитками сшивая — дотянул сюжетную линию до Восточной Сибири, где, облегченно выдохнув, даже не стал заморачиваться на финал и безо всякой логики, практически на полуслове, оборвал текст. Опять же, большая часть сибирских очерков написана еще в 1908–1909 годах, по горячим следам. И вот теперь, взяв оные за основу, Гартевельд лишь слегка их апгрейдил, наскоро набросал два новых очерка, в которых дал мало этнографии, но перебрал с беллетристикой, плюс слегка переработал зачинную и финальную главы. Но вот написать очерки оригинальные, равно как задуматься над общей композицией — поленился. А всё потому, что наш Наполеоныч человек и загорающийся, и увлекающийся. Из тех, что жить торопятся и чувствовать спешат. Недаром в том же 1912 году «Московская газета» дала ему следующую характеристику: «Гартевельд — преоригинальная личность. Он швед, пианист весьма выдающийся, но как истинный сын скандинавских скальдов — «непоседлив» и буйно переносится из одной сферы в другую. То сочиняет пьесу на тургеневский текст «Песнь торжествующей любви», то зарывается в сибирскую тундру к каторжникам и подслушивает их кандальные песни».

Цитируемая заметка анонсировала августовскую премьеру принципиально новой концертной программы Гартевельда. Она называлась «1812 год в песнях» и была составлена из маршей и солдатских песен, исполнявшихся в походах Наполеона и в Отечественную войну 1812-го. Данная программа — самостоятельная часть масштабного по объему и графоманского по содержанию опуса Гартевельда «В двенадцатом году» (драма в 4-х действиях, с прологом, времен нашествия Наполеона I в Россию). Сие сочинение было представлено Гартевельдом в цензурный комитет 22 февраля 1911 года и два дня спустя было признано к представлению дозволенным.

Я листал эту, ныне хранящуюся в петербургской театральной библиотеке, рукопись. Она представляет собой многостраничный, отпечатанный на машинке текст литературно-музыкальной композиции. В основе сюжета — вольная авторская поэтическая, а правильнее сказать — рифмованная интерпретация воспоминаний участника похода 1812 года Адриена Бургоня. В конце рукописи Гартевельд корректно приводит библиографию — полтора десятка источников, включая «Войну и мир» Толстого и «Сожженную Москву» Данилевского. А также откровенно, в кои-то веки, признается в том, что «при блестящих представителях драматической литературы в России я далек от мысли моим скромным трудом обогатить ее». В дальнейшем Гартевельд поделится с газетчиками некоторыми подробностями своего нового творческого увлечения:

«Живя в Москве, я имел возможность изучать литературные памятники того времени. Кроме того, уже в 1889 году, благодаря любезности шведского консула в Париже, я имел возможность проникнуть к источникам французского элемента этой эпохи, найти подлинные французские материалы. <…> Работа была кропотливая и трудная. Я обратился к самому крупному из французских музыкальных издателей г-ну Жудансу в Париже и просил его сообщить мне, что ему известно про песни, марши и военные сигналы эпохи Наполеона, на что г-н Жуданс ответил мне, что даже во Франции таких изданий не существует. Это, пожалуй, называется полным искоренением Бонапартизма! Позже, благодаря шведскому посланнику в Париже, мне удалось проникнуть к источникам французских песен 1812 года. Что касается русских песен той эпохи, то многие из них мне пришлось прямо таки, «пыль от хартий отряхнув», откапывать по архивам и в музеях. <…> Одним словом, пришлось кропотливым трудом собирать весь материал по архивам, музеям и частным коллекциям. Источником моей работы служили главным образом: Императорская Публичная Библиотека в Санкт-Петербурге, Румянцевский музей в Москве, архив Французской академии и др. Некоторые из русских песен я записывал по устным преданиям, а у одного из моих друзей (близ Тарутина) я нашел книги и ноты военного оркестра армии Наполеона. Очевидно, вещи эти второпях оставлены были французами после сражения при Тарутине (Армия Мюрата). <…> Пьеса написана мною не для «бродячих трупп», а для хорошо оборудованного театра, и требует прежде всего интеллигентного и чуткого режиссера».

Ну да, видать, не сыскалось на российских просторах такого режиссера. По крайней мере, мне ни разу не попадалось упоминание о том, что музыкальная пьеса «В двенадцатом году» была где-либо поставлена. Но Гартевельд не унывает — он вычленяет из своего опуса музыкальную составляющую и, слегка подрихтовав формат, организовывает на ее основе серию так называемых исторических концертов, где звучат «собранные этнографом песни времен нашествия Наполеона». Помните, в зачине повествования я выдвигал предположение, что нечто, связанное с апологией Наполеона, в семействе Гартевельдов явно пестовалось? Получается, наконец-то, на шестом десятке Наполеонычу удалось оформить юношеское увлечение в полноценный, не лишенный оригинальности коммерческий продукт? Оно так, да не совсем. В данном случае мы имеем дело с очередной попыткой Наполеоныча угадать тренд, попасть в струю. В 1912 году таким трендом стало празднование столетия Отечественной войны. Торжества, растянувшиеся на несколько месяцев, прошли по всей империи — от Варшавы до Владивостока. Грех было не воспользоваться ситуацией, и Наполеоныч, гениально всё рассчитав, очень вовремя выкатился со своими историческими концертами на должным образом подготовленную, патриотически настроенную публику. Интереснейший анализ феномена юбилейных российских торжеств образца 1912 года приводит в своей статье «Память как товар. Коммерческая составляющая столетнего юбилея Отечественной войны 1812 года» современный петербургский историк Владимир Лапин. Процитирую небольшой кусочек из нее.

«Наиболее важным отличием юбилея 1912 года от всего ранее наблюдавшегося в коммеморативной практике России следует считать явление, которое можно назвать «коммерциализацией памяти». Речь идет о том, что исторические символы «великой годины», будучи предложенными в свободную продажу, оказались востребованными и принесли немалую прибыль тем, кто их тиражировал. При этом «спрос на историю» проявился не только в достаточно узком кругу образованной публики, но и среди «народа». Основными формами этого «бизнеса» стали: торговля подлинными и поддельными предметами старины, изделиями с исторической символикой, организация экскурсий, издание путеводителей и популярной тематической литературы, сочинение (исполнение) музыкальных и драматических произведений на юбилейную тему».

Вряд ли Наполеоныч знал значение термина «коммеморация» (сохранение в общественном сознании памяти о значимых событиях прошлого). Но он его интуитивно предугадал. И — не прогадал: программа «Песни 1812 года» пользовалась большим успехом; помимо многочисленных провинциальных театров, ее показывали даже на таких престижных площадках, как большие залы Благородных собраний Петербурга и Москвы и сцена Императорского Мариинского театра.

Из газеты «Вечернее время», 4 июня 1912 года: «Нам сообщают, что директор Императорских театров В. A. Теляковский обратился к министру Двора за разрешением устроить осенью в Мариинском театре специальный вечер песен 12-го года, которые будут исполнены великорусским оркестром и хором императорской оперы. По мысли г. Теляковского будут использованы только что изданные песни 12-го года, которые с большим трудом удалось собрать В. Н. Гартевельду. В Мариинском театре будут исполнены не все собранные г. Гартевельдом песни: многие из них по цензурным условиям невозможны для публичного исполнения, в особенности французские военные песни, сильно отразившие великую французскую революцию».

Сняв сливки с юбилейных торжеств, Гартевельд снова неплохо финансово приподнялся. (2) И под занавес уходящего года, устав от концертных чёсов, позволил себе немного развеяться. Тем паче средства позволяли. И он отправляется в многодневное и без супруги путешествие в Туркестан. Важный момент! В то время русская администрация в Туркестанском крае носила полувоенный характер, так как край был сравнительно недавно присоединен к Российской империи и находился на положении русской колонии, причем Бухарский эмират и Хивинское ханство оставались в качестве вассальных государств по отношению к России. Это я к тому, что иностранцев в эти земли пускали крайне неохотно (требовалось получать огромное количество разрешений). Но вот нашему Наполеонычу отчего-то все дороги открыты: хочешь — на каторгу, хочешь — в Туркестан. И это притом что былой его как бы покровитель к тому времени больше года как лежал в могиле, сраженный предательской пулей сексота охранки Дмитрия Богрова. Таковы причуды и превратности судьбы: Петр Столыпин был застрелен в том самом театре, торжественное открытие которого началось с исполнения гартевельдовской кантаты.

По итогам экзотической поездки в Среднюю Азию (декабрь — март 1913-го) Гартевельд оперативно издаст книжку путевых впечатлений с исключительно «попсовым» названием «Среди сыпучих песков и отрубленных голов» — и не менее чем «Каторга и бродяги Сибири» занимательную. Эту свою работу Наполеоныч посвятит своему проводнику в мир большой литературы: «В. Г. Короленко в знак почитания и признательности посвящает свой скромный труд автор»…

Здесь может сложиться ложное представление о том, что наш Наполеоныч окончательно переквалифицировался в литератора. Нет, это не так. Летом 1913 года, когда «Сыпучие пески» существовали пока только в рукописи, Гартевельд организовывает новое концертное турне по России с новой программой «Боевые песни балканских славян». В ней Вильгельм Наполеонович возвращается к своему любимому формату: первое отделение — авторская лекция в исполнении себя любимого, второе и третье отделения — собственно концерт (ансамбль, составленный из московских оперных артистов и под управлением себя же любимого). Это было очередное стопроцентное попадание в целевую аудиторию. И здесь примечателен даже не тот факт, что прокат программы пришелся на разгар Второй Балканской войны. Куда более поражает то обстоятельство, что композиционно, практически «под ключ», она была собрана Гартевельдом всего через месяц после начала Первой Балканской войны.

Напомню, причиной этих двух войн послужило стремление стран коалиции (так называемого Балканского союза) — Сербии, Болгарии, Черногории и Греции — расширить свои территории. Первая Балканская началась 9 октября 1912 года с нападения черногорской армии на турецкую крепость Шкодер в Албании. 17 октября, когда болгарские, греческие и сербские войска сосредоточились для нападения, Турция объявила войну Афинам, Софии, Белграду и Цетинье. В те дни симпатии русского общества (исключая мусульман) были преимущественно на стороне «братьев-славян». «Турция объявила войну Сербии и Болгарии. Все симпатии были, конечно, на стороне Сербии и Болгарии, все с тревогой следили по газетам за военными действиями и радовались успехам родных нам славянских народов», — запишет в мемуарах московский губернатор Владимир Джунковский, присутствовавший на триумфальном представлении «каторжных песен» Гартевельда 6 апреля 1909 года. По всей империи ведется благотворительный сбор денежных пожертвований, сотни добровольцев уезжают сражаться против турок в рядах сербской, черногорской и болгарской армий, а штаб-трубач расквартированного в Тамбове 7-го запасного кавалерийского полка Василий Агапкин сочиняет марш «Прощание славянки» с посвящением «всем славянским женщинам».

И вот на этой патриотической волне Вильгельм Наполеонович спешно собирает собственную программу из двух десятков песен. Которые, согласно тексту рекламного буклета, были им якобы записаны и восстановлены по «источникам Исторического Музея в Москве, по документам Императорской Российской Миссии в Цетинье (Черногория) и по устным преданиям Сербских и Болгарских ополченцев». Что ж, как одобрительно сказал бы Остап Бендер, «камни подобраны со вкусом». Взять хотя бы тот факт, что Первую Балканскую развязала маленькая Черногория, короля которой Александр III некогда назвал в тосте «единственным своим другом». Уж не знаю, в курсе ли этих слов был Наполеоныч, но в свою новоиспеченную концертную программу он включил сразу две песни, написанные на стихи Его Величества Черногорского короля Николая (Николы I). Здесь речь идет о «Застольной песне» и песенном боевом кличе «Туда», текст которого Никола I сочинил еще в 1867 году и который стал гимном черногорского народа:

Туда, за мною, — за эти горы.

Туда, где пали с далеких гор

Царей палаты и где, волнуясь,

Шумел когда-то юнацкий сбор.

Туда, за мною! Увижу Призрен,

Домой стремится душа давно!

Манит былое... В страну родную

Войти с оружьем мне суждено!..

Не берусь сказать, какие на самом деле архивы, а главное — с какой космической скоростью прошерстил осенью 1912 года Гартевельд, но уже 27 ноября в Большом зале Московской консерватории в ходе публичного заседания Общества славянской культуры состоялось первое представление «Боевых песен балканских славян». Оперативность потрясающая! Ну а дальше: сделал дело — гуляй смело. Застолбив за собой выигрышную тему, Гартевельд преспокойно отправился в путешествие по Туркестану. С тем чтобы по возвращении из оного начать патриотическое гастрольное турне уже по всей стране. Ай молодца!..

* * *

Да, а что же каторжные песни? Всё? Прошла любовь, завяли помидоры? Похоже, так и есть. «Каждому овощу — свое время». Ну, разве что изредка подворачивался подходящий, заведомо обреченный на успех случай. Например, такой, что имел место в ходе путешествия Гартевельда по Туркестану. Тогда, уже на финишной прямой Вильгельм Наполеонович остановился в Ташкенте. Город и местное общество понравились ему чрезвычайно. Плюс в Ташкенте имелась неплохая концертная площадка, а главное — не избалованная визитами иностранных артистов публика, к числу которой принадлежала и семья опального, высланного в Туркестан великого князя Николая Константиновича. По совокупности, для нашего Наполеоныча — самое то, было где и перед кем блистать: «Великий князь, живущий в Ташкенте, пользуется большой любовью и популярностью среди ташкентцев. Его семья часто посещает театр Общественного Собрания, где имеется специальная великокняжеская ложа. В этом Собрании я читал свой доклад о сибирской каторге и сибирских бродягах, вообще о своем путешествии по Сибири в 1908 году, причем было демонстрировано несколько номеров из записанных мною песен каторжан... Зал был переполнен, и присутствовавший на вечере генерал-губернатор Самсонов выразил мне удовольствие несколькими любезными словами». И хотя концерты, подобные ташкентскому, отныне для Гартевельда скорее исключение, нежели правило, в 1915 году он предпримет еще одну попытку «войти в ту же реку». На сей раз при помощи стремительно вошедшего в моду синематографа.

Из журнала «Синема-Фоно», 19 сентября 1915 года (рекламный текст от кинематографической фабрики А. О. Дранкова): «Вся Россия безусловно заинтересуется небывалой, единственной в своем роде картиной, которая будет иметь огромное историческое значение: СИБИРСКАЯ КАТОРГА (Жизнь и быт сибирских каторжан). Снято с натуры профессором В. Н. Гартевельдом в сотрудничестве с режиссером М. М. Бонч-Томашевским. Единственный экземпляр, снятый с разрешения Министерства Юстиции (Главное Тюремное Управление), выданного В. Н. Гартевельду от 17-го июля 1915 года за № 21262 и с разрешения Тобольского губернатора».

Впечатляет, не правда ли? Семь лет назад наш доставучий друг раздобыл «проходку» на посещение каторжных тюрем для рукописной записи песенного фольклора, а теперь еще и заполучил эксклюзивное право на проведение в оных киносъемки. Пронырливость просто феноменальная! Впрочем, в данном случае явно не обошлось без деятельного участия кинопродюсера Александра Дранкова, который по жизни был не меньшим, чем Гартевельд, авантюристом. И которому, судя по всему, Вильгельм Наполеонович отписал права на экранизацию своего, авторским правом защищенного песенно-каторжного материала.

Знакомьтесь: гигант мысли, отец русской кинематографии Александр Осипович (Абрам Иосифович) Дранков (1886, Феодосия — 1949, Сан-Франциско). Суперпрофессионал без образования, предприимчивый авантюрист, жуликоватый делец, мастер эпатажа и король сенсаций. В 1907 году, заразившись синема, фотограф Дранков создает в Петербурге свое первое киноателье и за десять лет умудряется не только выпустить под сотню фильмов, но и попутно изобрести ряд новаторских приемов и фишек, до сих пор активно использующихся в киноиндустрии. Первый отечественный многосерийный фильм («Сонька Золотая Ручка»), первая в России школа кинооператоров, организация первого конкурса сценаристов, экспорт русских фильмов за границу, плагиат творческих идей и воровство сценариусов — всё это Александр Осипович Дранков. Человек, который... нет, не изменил кинематографический мир России. Он его... придумал.

Одна из самых скандальных киноработ, спродюсированных Дранковым, — «Уход великого старца» (другое название «Жизнь Л. Н. Толстого», 1912), фильм Якова Протазанова и Елизаветы Тиман по мотивам свидетельств о последнем периоде жизни Льва Толстого. Этот фильм не был выпущен в прокат в России после протестов семьи Толстого и близких к нему людей и демонстрировался только за рубежом. В нашем случае примечательно, что режиссерский дебют Якова Протазанова (в будущем — маститого советского кинорежиссера, заслуженного деятеля искусств РСФСР) состоялся годом ранее на картине «Песня каторжника». История гласит, что однажды во время съемок в Киеве, когда актеры отдыхали в ресторанчике, актер Владимир Шатерников с чувством спел некую песнь каторжанина. Участник съемочной группы Протазанов, впечатлившись, тут же карандашом набросал одноименный сценарий, который был куплен студией, и постановку картины поручили Протазанову. По версии советского искусствоведа, историка русской эстрады Алексея Лопатина, в основе сюжета этого фильма лежала песня «Зачем я, мальчик, уродился», записанная Гартевельдом в Тобольске.

Зачем я, мальчик, уродился,

Зачем тебя я полюбил?

Ведь мне назначено судьбою

Идти в сибирские края!

В Сибирь жестокую далеко

Судом я в ссылку осужден,

Где монумент за покоренье

В честь Ермака сооружен.

Дебютная картина Протазанова до наших дней не сохранилась. «Как преобразовал этот сюжет Протазанов, догадаться нетрудно, — писал Алексей Лопатин. — Зерном стала история трагического падения личности. Каторжная песня дает для этого более чем богатый материал. По этому же принципу, видимо, выстраивались сюжеты и других киноромансов, снятых режиссером».

Но вернемся к проанонсированному журналом «Синема-Фоно» фильму «Сибирская каторга». За чей счет состоялся сей съемочный банкет, понятно — выезд на натуру в Сибирь финансировал продюсер Дранков. Соответственно, Гартевельд выступал в качестве консультанта и, будучи обладателем «бумаг с печатями», решал организационные вопросы на местах и отвечал за «связи с общественностью». Не вполне очевиден выбор режиссера — двадцативосьмилетний Михаил Бонч-Томашевский к тому моменту только начинал делать первые шаги в кино, после того как прогорел на ниве театрально-эстрадного шоу-бизнеса. А вот к оператору фильма — никаких вопросов: им был родственник Дранкова, бывший фотограф, а ныне кинооператор Григорий Моисеевич Лемберг. Именно благодаря Лембергу Дранков в свое время овладел основами фотографии, позже основав с братом Львом собственную фотостудию. Имелся в составе этой киноэкспедиции и «почетный пассажир» — в кои-то веки в очередную поездку Гартевельд захватил с собой супругу. Судя по всему, решил похвастаться и показать жене места своей «боевой славы».

Хотя к осени 1915 года фильм был снят, далее что-то пошло не так. Лишь 8 ноября газета «Раннее утро» сообщила о том, что «состоялся цензурный просмотр картин «Сибирская каторга и ссылка», которые сняты проф. Гартевельдом. Картины эти разрешены к демонстрированию в электротеатрах». Однако премьеры в те числа так и не случилось. Пять месяцев спустя всё то же «Раннее утро» вышло с очередным анонсом: «На днях будет выпущена картина, изображающая жизнь и быт каторги. Съемки эти сделаны В. Гартевельдом в Сибири. Картины эти были просмотрены 3 апреля министром юстиции А. А. Хвостовым». Очень странный момент: цензурный комитет отсмотрел (и якобы благословил) картину еще в прошлом году, но вот господин министр отчего-то озаботился ее просмотром только сейчас.

Появился ли в конечном итоге сей многострадальный фильм в российском прокате — сказать не берусь. Подтверждений тому доселе на глаза не попадалось. А с учетом нарисовавшихся к тому времени у российских кинопромышленников проблем, возможно, что и не попадется. Дело в том, что с началом Первой мировой войны в вопросы цензуры до кучи взялось вмешиваться еще и Министерство внутренних дел, запрещая показ тех фильмов, которые «могли бы вызвать нарушения общественного порядка, оскорбить религиозные, патриотические и национальные чувства». Трактование — более чем широкое. Неудивительно, что у крупных кинопроизводителей, таких как тот же Дранков, возникли проблемы, связанные с обходом новых цензурных барьеров, тогда как многочисленные карликовые кинофабрики, располагавшие либо крошечными павильонами, либо взятыми в аренду чужими киноателье и снимавшие дешевую откровенную халтуру (в профсреде их так и называли — «халтуристами»), напротив, зажили припеваючи. Как раз их цензоры стали теребить меньше. Порой даже закрывали глаза на то, что отдельные их фильмы демонстрировали без цензурного разрешения, крутили на специальных ночных киносеансах. По одной из версий, прокат продукции «кинохалтуристов» в последние годы жизни империи и вовсе... негласно поощрялся. Дескать, в суровых военных условиях сие «искусство» служило действенным средством отвлечения зрителя от насущных общественных и социальных вопросов.

* * *

Поездка Гартевельда летом 1915 года в Тобольск стала его последним визитом в Сибирь. В ходе этого путешествия, в которое, напомню, Наполеоныч взял свою жену, случилось происшествие, заслуживающее, на мой взгляд, упоминания. Утром 9 августа Гартевельд с супругой погрузился на пароход «Товарпар», направляющийся из Тюмени в Тобольск. Вышло так, что этим же пароходом на побывку в родное село Покровское выдвинулся не кто иной, как «святой старец» Григорий Распутин. Как впоследствии расскажет Николай Шелехов, помощник волостного писаря из Екатеринбурга, который также был на борту «Товарпара», «в каюту Распутина на пристани в Тюмени занесли ящик коньяку». О том, что случилось далее, догадаться нетрудно: «старец» напился и устроил пьяный дебош. То бишь совершил административное правонарушение, которое по прибытии парохода в Тобольск было официально запротоколировано и подкреплено показаниями нескольких свидетелей. Протокол составлялся в отсутствие Распутина: в состоянии пьяного бесчувствия его вынесли и сгрузили еще на пристани села Никольское… Самые подробные показания с готовностью дал полиции наш Наполеоныч. Копия именно его свидетельства будет приложена к секретному письму-отчету Тобольского губернатора Андрея Станкевича, отправленному на имя министра внутренних дел князя Щербатова. Вот они, эти исторические строки:

«9-го августа в 11 часов утра я с моей женой выехал на пароходе «Товарпар» из г. Тюмени в г. Тобольск. На пароходе находился в каюте № 14 Распутин, который, по словам капитана парохода М. К. Матвеева, возвращался из Петрограда в село Покровское. После отхода парохода от Тюменской пристани в салоне первого класса появился Распутин и уселся пить чай. Он был одет в розовую парчовую рубаху (очень грязную), на ногах были ночные туфли, но в разрезе брюк военного образца. <…> Поведение Распутина в это время было странное, и движения его были нервны и порывисты, но все это имело нормальный характер, и Распутин вел себя, что называется, «чин чином». Вскоре в салон 1-го класса вышла моя жена с знакомым господином, с которыми Распутин немедленно вступил в оживленную беседу и предложил им свою книгу под названием «Мои мысли». На книге Распутин сделал надпись: «любовь выше гор». <…> Разговор часто прерывался, так как Распутин несколько раз уходил в свою каюту. Результаты этих отлучек сказались в постепенном, но быстром опьянении Распутина. Уже около двух часов Распутин оказался в состоянии полной невменяемости. <…> Наконец, около 3-х часов дня уже окончательно пьяный Распутин притащил в салон 1-го класса около пятнадцати солдат рядовых, ехавших с нами на пароходе. Он усаживал солдат за общий табльдот и требовал, чтобы они пели ему песни. При этом он говорил солдатам, что ему «дана такая власть из Петрограда», желая тем побудить робеющих зайти в первый класс. Робко и застенчиво, при общем недоумении пассажиров, солдаты вошли в салон. Некоторые дамы убежали, испугавшись. В эту минуту появился капитан и энергично потребовал немедленного удаления солдат, которые ему беспрекословно повиновались. После ухода солдат между Распутиным и капитаном произошла перебранка. Пьяный Распутин ни с того ни с сего набросился на официанта со словами: «Ты жулик, ты украл из моей каюты 3.000 рублей». На слова официанта, который сказал, что он будет жаловаться в суд, Распутин громогласно заявил: «со мною не судись, меня и в Петрограде боятся». <…> Утомившись, Распутин пошел к себе в каюту… лег на своем диване и начал петь песни, которые сопровождались дикими завываниями… он то плакал, то хохотал… Все это можно объяснить только чрезвычайной степенью опьянения. Окно каюты Распутина было открыто, и толпа смотрела на беснующегося Распутина, получая таким образом даровое представление. Настроение толпы по отношению к Распутину было презрительно-насмешливое… Гам и хохот все время стояли у окна… Когда пароход подходил к Покровскому, Распутина не удалось привести окончательно в чувство, и матросы должны были вывести его на берег. Толпа хохотала и улюлюкала… Подтверждаю, что показание это дано мною по чистой совести и вполне соответствует истине. Подлинный подписал шведский подданный композитор этнограф Юлиус Наполеон Вильгельмов Гартевельд».

Вот такая история. По итогам которой в негласно, «для внутреннего употребления» складываемом портфолио Наполеоныча, в разделе «каких великих людей я лично знавал», появится еще одна громкая фамилия. Она ему пригодится в Швеции, незадолго до смерти, когда Гартевельд, продолжая время от времени перебиваться лекциями о России, которую он потерял, выпустит сборник мемуарных очерков под общим заголовком «Черное и красное: Трагикомические истории из жизни старой и новой России» (1925).

* * *

В большевистской России Гартевельд и его невеликое семейство прожили год. Новая власть Наполеоныча хоть и не облизывала, но в общем и целом ему благоволила: и как пострадавшему от былых запретов и гонений на песенно-каторжный репертуар, и как объекту нападок реакционеров-черносотенцев, и как народному просветителю: исключительно удачно Гартевельд вписался в Народную консерваторию — и профессора получил, и бонусы перед новой властью выслужил! Опять же, иностранный специалист на службе пролетариата — это советской власти в зачет и в престиж. В те первые постреволюционные месяцы Гартевельду покровительствовал нарком просвещения Луначарский, игравший важную роль в деле привлечения старой, «царской» интеллигенции на сторону большевиков. Именно благодаря Анатолию Васильевичу ныне мы имеем уникальную возможность увидеть старика Наполеоныча, так сказать, воочию.

Первого июня 1918 года на экраны молодой советской республики вышел первый советский киножурнал — «Кинонеделя». Один из сюжетов в нем был посвящен вечеру памяти Карла Маркса, который состоялся в Москве 5 мая в столетнюю Марксову годовщину (по иронии судьбы, на этот день в том году выпал праздник Светлой Пасхи). В ходе сюжета появляется титр «Устроители митинга во главе с А. В. Луначарским и собирателем песен каторги Гартвельдом», и далее на протяжении пяти-шести секунд мы можем лицезреть нашего героя, оживленно беседующего со стоящими по обе стороны от него молодыми дамами в белых платьях. Тут же, по левую руку, — и улыбающийся Луначарский.

Весьма полезным для Наполеоныча стало и давнее близкое знакомство с семьей композитора, пианиста, общественного деятеля Александра Гольденвейзера (напомню, он был одним из первых слушателей партитуры гартевельдовской «Песни торжествующей любви»). В отличие от большинства коллег по творческому цеху, Александр Борисович легко и органично вписался в новую российскую реальность. Что неудивительно — работа с широкими народными массами была ему близка и знакома. До революции Гольденвейзер устраивал концерты для рабочей аудитории, регулярно выступал в доме Российского общества трезвости, организовывал в Ясной Поляне концерты-беседы для крестьян, вместе с Гартевельдом преподавал в Народной консерватории. Ну, а сразу после революции охотно принял предложение Луначарского и возглавил так называемый «Музыкальный совет». Не исключаю, что к культмассовым мероприятиям Совета Гольденвейзер время от времени привлекал и нашего Наполеоныча, чьи каторжные песни, с некоторых пор позабытые-позаброшенные, ныне — самый тот, востребованный формат. Особенно популярны они в среде бывших политкаторжан и ссыльнопоселенцев.

Эта категория у новой власти в фаворе, в 1921 году будет даже организовано специальное привилегированное «общество» для заслуженных сидельцев: с изначальных двухсот человек в начале 1930-х на пике своего развития оно увеличилось до нескольких тысяч членов и имело пятьдесят региональных филиалов. Чтобы попасть в Общество политкаторжан, нужно было не только отсидеть по политической статье при царизме, но и не иметь отсидок при советской власти. Ну и, разумеется, новую власть всячески поддерживать. Члены общества читали пионерам и трудящимся лекции об ужасах царизма и о своей с ним борьбе, собирали материалы о царской каторге, занимались научной и издательской работой. Именно в специализированном издательстве Общества политкаторжан в 1920-е годы вышло множество нотных и песенных сборников, куда были включены в том числе материалы, собранные Гартевельдом в Сибири.

В недолгий советский период Вильгельм Наполеонович продолжил и свое, сложившееся в середине 1910-х, творческое сотрудничество с театром-кабаре Никиты Балиева «Летучая мышь». История этого театра началась в феврале 1908 года, когда в московском доме Перцова открылся маленький кружок для «интимных собеседований» артистов Художественного театра. Артисты собирались, шутили, пели, разыгрывали сценки, причем на импровизированной эстраде не стеснялись появляться даже такие мастера, как Станиславский и Немирович-Данченко. Вскоре знакомые Балиева стали осаждать его просьбами провести в кружок своих друзей, а когда о «Летучей мыши» прознала московская театральная публика, пришлось открыть двери кабаре уже для всех желающих.

Вот только теперь, на десятом году жизни, «Летучая мышь» переживала не лучшие времена. Главная проблема — та же, что и у большинства эстрадно-театральных заведений: идеологическая сумятица и репертуарная смута. Да и большевистская пресса «Мышь» не жаловала: презрительно именовала стиль театра «разлагающимся бытом» и обзывала «засахаренной мышью». Начиная с 1912 года музыкальной частью «Летучей мыши» заведовал композитор, автор популярных романсов Алексей Архангельский. Как писал о нем современник-критик, «в Архангельском необыкновенно удачливый Балиев обрел как бы самую душу своего театра, его музыкальный стиль. Каждая новая постановка последних лет — это Архангельский и Балиев, Балиев и Архангельский... Создатель своеобразной иллюстрационной музыки и оперной миниатюры, Архангельский зачинатель русской оперетты, до него не существовавшей». Но вот в нарождающийся советский стиль Архангельский вписаться не смог. И этот факт заставил Балиева номинально двинуть на должность заведующего музыкальной частью театра вместо Архангельского Гартевельда. По-видимому, в тайной надежде, что имя пропагандиста «песен голи» на афишах станет своеобразной охранной грамотой для большевиков. Однако уловка не сработала, и как только подвернулся удобный случай, Балиев с частью труппы отправился на гастроли в гетманский Киев, подальше от тонких ценителей искусства в кожаных тужурках. Гартевельд решает пока остаться в Москве, но, как окажется, совсем ненадолго. Ибо к декабрю 1918-го положение иностранцев, проживающих в новой столице России, сделалось абсолютно невыносимым.

Брестский мир, заключенный в марте 1918-го, был разорван РСФСР в ноябре того же года. Но и после этого Антанта продолжала вмешательство во внутренние дела советской республики, и та вскоре оказалась в полной дипломатической и экономической блокаде Запада. Под давлением США и Великобритании в эту блокаду вынужденно вписались и нейтральные государства Европы. Антанта скоренько добилась того, что те же скандинавы — Швеция, Норвегия и Дания — покорно заключили соглашение о единовременном разрыве отношений с РСФСР и высылке всех ее дипломатических и торговых представителей из этих скандинавских государств. В итоге живущие в России шведы остались без защиты — консульство посоветовало всем им, буде такая возможность, срочно возвращаться на родину, оставив позади голод, беззаконие и гражданскую войну. (3)

Наш герой такую возможность изыскивает, и в том же декабре семейство Гартевельдов уезжает вслед за «Летучей мышью» в Киев. В город, с которым в молодости Наполеоныча столь многое связывало и в котором с некоторых пор живет его младший сын Михаил Вильгельмович, имевший определенную известность как автор нескольких поэтических сборников и текста воззвания Солдатского союза просвещения «Долг Народной Армии», выпущенного в дни Февральской революции. Но «Летучей мыши» на берегах Днепра уже нет, труппа перенесла свою деятельность в Одессу, «под крылышко англо-французов». Киев занят петлюровцами, что само по себе не шибко комфортно для человека, некогда заклейменного местной черносотенной печатью как «горе-композитор с еврейскими корнями». И Гартевельд с женой и дочерью бегут дальше. На юг, в Крым. А вот Михаил останется и продолжит работать над своей фантастической драматической поэмой «Последняя борьба». Больше отцу и сыну не суждено будет увидеться. (4)

В начале июня 1920 года, после двадцативосьмидневного перехода из Константинополя в Швецию, в порту Гетеборга пришвартовался пароход «Яффа», и в числе прочих пассажиров на шведскую землю ступили 61-летний Гартевельд, его 38-летняя супруга Анна и их 10-летняя дочь Магда. Учитывая, что Вильгельм Наполеонович прожил в России четыре десятка лет, его возвращение на историческую родину оказалось вполне сопоставимо с эмиграцией. К тому же он стар и абсолютно неизвестен в Швеции. Без друзей и без связей, которые так много значили в России. А тут еще и страна переживает послевоенную экономическую депрессию, и безработица скакнула чуть ли не до 30 %. Словом, есть от чего впасть в отчаяние… Но наш герой не зря носит гордое прозвище Наполеоныч. Да, Швеция — не Россия. Но ведь и не остров Святой Елены. При желании здесь тоже есть где развернуться. Главное, определиться: с чем? Нужна беспроигрышная идея, сродни былому озарению в части «каторжных песен» (которые в Швеции, разумеется, не прокатят). И, как выяснится, такая идея у нашего героя была. Судя по всему, он вынашивал ее долгими месяцами, пока семейство Гартевельдов ждало у моря погоды: сперва в Крыму, а затем в Константинополе.

Пятнадцатого июня Гартевельды приезжают в Стокгольм и временно поселяются в гостинице. Местные газетчики проявляют к сбежавшему от большевиков соотечественнику сдержанный, но устойчивый интерес, и Вильгельм Наполеонович охотно раздает интервью, хотя оперативом его сведения не блещут (все-таки он покинул Москву полтора года назад). И вот, не проходит и месяца, как наш более-менее задружившийся с прессой Наполеоныч пускает в ход домашнюю заготовку. Она же — сенсация. Во время очередного выступления перед журналистами Гартевельд сыграл на рояле бравурный марш и объявил, что это подлинный каролинский марш (Marcia Carlous Rex) образца 1707 года, партитуру которого (девятнадцать нотных листов) он обнаружил в ходе своих музыкально-этнографических исследований в Полтавском городском архиве. Обнаружил, а впоследствии, подкупив смотрителя архива, выкрал.

Это было очередное стопроцентное попадание. И не только по той причине, что военная музыка того периода в Швеции почти не сохранилась. Много важнее, что как раз в те годы в стране случился пик ренессанса воина-короля, образ которого с тех пор будет окончательно мифологизирован. 4 июля в воскресном приложении к газете Dagens Nyheter публикуются ноты марша с изображением партии серпента. (5) Якобы только ее Наполеоныч, на свой страх и риск, и смог вывезти из России. После чего сумел восстановить в клавире — с опорой на серпент и по памяти — сей подлинный марш начала XVIII века от неизвестного автора. Соотечественники Гартевельда ведутся на эту залепуху, как дети малые. Понятное дело, ведь они, в отличие от покойного Петра Ильича Чайковского, не знали, что Гартевельд — «сукин сын». И вот уже 24 июля в Швеции состоялось первое публичное прослушивание Marcia Carlous Rex в исполнении Королевского военного оркестра.

Ну, а дальше, как говорят в родном для Гартевельда Киеве, «понеслась вода в хату». В очередной раз предоставляю слово профессионалу — Марине Деминой:

«Сказать, что Carlous Rex сразу полюбился и стал необыкновенно популярен — это значит ничего не сказать. Действительно блестящий образец музыки данного рода, с пентатонической архаикой торжественной основной темы и танцевальным средним разделом, изящной перекличкой медной и деревянных групп, с «возвращающими к военной реальности» органичными трубными сигналами, марш очень скоро получил статус чуть ли не второго государственного гимна (вплоть до 1980-х годов им открывались сессии риксдага). Пути к сомнениям в его подлинности были решительно отрезаны опубликованным на следующий день после премьеры мнением авторитетнейшего критика того времени, композитора Вильгельма Петерсона-Бергера, определившего к тому же тематизм флейтового эпизода как генетически восходящий к еще более ранней традиции военной музыки периода Тринадцатилетней войны.

6 ноября того же года марш прозвучал в исполнении сводного военного духового оркестра Стокгольма (дирижер Э. Хесслер) в рамках благотворительного концерта, данного в Королевской опере в пользу пострадавших во время гражданской войны в России. 30 ноября он уже достиг берегов Америки и украсил одно из шведско-американских торжеств в Чикаго (Orhestra Hall) силами около полусотни музыкантов Чикагского симфонического оркестра.

В последующие годы Marcia Carlous Rex был обязательным номером крупных концертов и фестивалей, а летом 1924-го «представлял» Швецию на международном музыкальном празднике в Нарве. Наконец, в 1925 году, после демонстрации знаменитого немого фильма «Карл XII», мелодию марша знал не только каждый шведский тапер, но и каждый школьник. <...> А виновник торжества получил свою долю славы, непререкаемый авторитет и вполне благополучно дожил до 1927 года, выступая с лекциями и концертами, а также публикуя в прессе — преимущественно в национальной газете Dagens Nyheter — увлекательные очерки мемуарного характера^.. Композитора Гартевельда страна так особенно и не приметила, да и он после непринятия Королевской оперой его «Песни торжествующей любви» оригинальной музыки больше не писал, а лишь иногда баловался переделкой старых опусов (переводил русские тексты на шведский)». (6)

Я убежден, что Гартевельд тосковал по России. Не знаю, как насчет большевистской, но по той, которая «до 17-го», — наверняка. Размеренная, бесстрессовая, экономная жизнь — не для Наполеоныча, и шведская кольчужка ему явно коротковата. Здесь, на исторической родине, он лишен всего того, что на современном сленге определяется исчерпывающим, емким термином движуха. А для таких пылких натур, как Гартевельд, жизнь без страстей и приключений — невыносимая жизнь. Сдается мне, что в последние, шведские годы ему остро, мучительно не хватало именно азарта преодоления. И от этой невыносимой тяжести бытия никуда не деться. Хотя бы ненадолго. Согласитесь, между поездкой на воды (подлечить нервишки) и поездкой в Сибирь (развеять тоску) — дистанция огромного размера? А поскольку за сорок лет жизни в России Наполеоныч русифицировался преизрядно, уверен, что даже и теперь, пребывая в весьма почтенном возрасте, все равно предпочел бы второе. Точно так же, как некогда былой его случайный знакомец — купец из Новониколаевска, что изливал душу Гаретвельду в таежном прибайкальском шалмане:

«– Эх, барин, барин, башка-то у вас должно не глупая, а до этого вам, пожалуй, не дойти. Торговля у меня идет помаленьку, лавка у меня в Новониколаевске. Жена да дети там своим порядком обретаются, да зимой я и сам там торгую. Но человек я порченный что ли… не знаю… А только летом я срываюсь с цепи… Точно пес какой-то… Как весной у нас запахнет травкой, да птицы начнут тянуть к северу, я выхожу за город. Как дойду до Оби, посмотрю на реку, на широкую, на солнце, на степь, то верьте слову, сам делаюсь не свой. И смеяться и плакать хочется. Душно мне тут делается, будто воздуху не хватает. Сижу да по часам гляжу на простор, на даль. И противным мне делается и лавка, и вся эта канитель, что сказать нельзя. Тянет меня куда-то. Сила, знать, такая есть. И попа призывал, и травы там разные пил, а нечем одолеть ту силу. На манер запоя, что ли. И от людей-то тошно делается. Тогда-то я их насквозь вижу. Зайдет, примерно, ко мне в лавку сосед: «Как, мол, здоровье твое, Михайлович?» А какое ему до этого дело? Еще шапку не снял, а уж соврал. Тошно от вранья от этого. А тут кругом видишь степь, лес, т.е. видишь Божью правду и удержу нет. Заколачиваю лавку, денежки оставляю жене, да и айда — иду, куда глаза глядят. Брожу все лето и, верьте слову, как ушел, так точно другим человеком стал — дышу полной грудью... Вранья человеческого не слышу, одним словом — живу».

Перефразируя известную поговорку, что немцу хорошо, то русскому... ну, если не смерть, то уж точно — скука. По всему, тогда, в 1920 году, в Стокгольм возвратился все-таки не шведский подданный Юлиус Наполеон Вильгельм Гартевельд, а... русак Наполеоныч со шведским паспортом на кармане. О поразительном феномене русификации иноземцев, длительное время проживавших в России, уже в наши дни писал замечательный писатель Вячеслав Пьецух: «Видимо, есть у России какая-то тайна, коли иностранца так способна околдовать беспутная и неопрятная наша жизнь. Может быть, тайна эта заключается в некоторых уникальных свойствах русского человека, как-то: в прямодушии, ничем не стесненной откровенности, братской расположенности к первому встречному, выпуклости души... Иными словами, в том очаровании человечности, которое довлеет над нами наравне с пьянством и склонностью к витанию в облаках. Или, может быть, дело в гипертрофированной силе духа (гипертрофированной именно за счет нашей материальной слабости), из которой вышли великая литература, музыка и театр».

Юлиус Наполеон Вильгельм Гартевельд ушел из жизни 1 октября 1927 года. Супруга переживет его на долгих сорок лет. Дочь Магда (в замужестве Лагерман-Грен) пойдет по стопам сводного брата Михаила и станет писательницей: будет сочинять романы, стихи и детские книги под псевдонимом Нина Сандер. Занималась Магда и литературными переводами, в частности Пастернака. Удивительное дело! Мы давно живем в веке двадцать первом, Наполеоныч родился в середине века девятнадцатого, но при этом у меня имелись теоретические шансы напрямую пообщаться с его дочерью, которая скончалась в 1990 году. Пообщаться, выпить по чашечке кофе, сделать интервью об отце...

Этот рассказ будет неполным, если в его финале не упомянуть еще одного интереснейшего персонажа. А именно — нашего современника, уроженца шведского города Лунд Ларса Хультена. Родившийся в 1943 году, к началу семидесятых Хультен состоялся не только как уважаемый историк из местного университета, но и как лидер неонацистского движения «З0 ноября» (день гибели Карла XII). А еще Ларс был одним из самых преданных фанатов Гартевельда и его Marcia Carlous Rex. И так случилось, что он же, будучи увлеченным, пытливым исследователем всего, что связано с романтической эпохой короля-воина, стал невольным разоблачителем нашего Наполеоныча.

В 1973 году на микрофильме, полученном из московской библиотеки им. Ленина, Хультен обнаружил «прообраз» Carlous Rex. Так его многолетние поиски увенчались успехом, вот только прообраз сей имел название... «Маршъ Московскаго ополченiя». И представлял собой печатный клавир одного из номеров гартевельдовского юбилейного монтажа «1812 год: 35 русских и французских песен, маршей, танцев и пр. эпохи вторжения Наполеона I в Россию в 1812 году». Так раскрылась тайна, возможно, что и не последней, но уж точно — самой тонкой и яркой мистификации Наполеоныча.

Нетрудно представить состояние исследователя, сделавшего столь неприятное для себя открытие. И всё же честный каролинец нашел в себе мужество не «замотать» эту информацию, а выступить в печати с самоопровержением: «Я ошибался: Marcia Carlous Rex всего шестьдесят лет». Впрочем, не желая допустить полного развенчания кумира, Хультен тут же выдвинул новую версию в защиту Гартевельда: дескать, композитор сочинил гениальный марш из чувства долга перед Родиной и великодушно уступил авторство Карлу XII. Красивая версия, если только не обращать внимания на одно маленькое «но»: исходный «Марш московского ополчения» являлся авторской обработкой, а не оригинальным сочинением нашего Наполеоныча. То бишь производная от производной. Вот что напишет по этому поводу в статье «IPSE DIXIT, или Возвращенные трофеи» Марина Демина: «Гартевельд, на десятилетия опередив свое время по части смекалки и искусства манипулирования массами, сначала талантливо определил, с какой беспроигрышной наклейкой-брендом следует выходить на шведский культурный рынок в 1920 году (историческая аутентичность), подобрал материал (по логической схеме: Карл — Полтава — сражение — музыка — марш), продумал ее лингвистический дизайн (заглавие с латинским шиком — старинно, интеллектуально), подвел научную базу (серпент) и, наконец, инструментовал «во весь голос» — духовыми и ударными. И покатился бренд, как клубочек с горки, раскручивая одновременно и себя, и своего создателя».

Разоблачение Хультена стало сенсацией на сравнительно недолгий период. Буквально за несколько лет история с мистификацией авторства Гартевельда позабылась, а его марш не просто остался, но и продолжил исполняться как полноправное классическое произведение. Десять лет назад, начиная работу над этой книгой, я общался со своим знакомым — известным шведским тележурналистом Малькольмом Дикселиусом. К немалому огорчению, выяснилось, что он практически ничего не знает о своем соотечественнике Гартевельде. Но едва в разговоре всплыл Marcia Carlous Rex, Малькольм оживился и тут же насвистел мелодию. Со слов Малькольма, у шведов она сидит в подкорке уже почти на генетическом уровне. Достаточно сказать, что до недавнего времени фрагмент Marcia Carolus Rex служил лейтмотивом местной юмористической телепрограммы «Парламентет», равно как и по сей день продолжает озвучивать факельные шествия шведских националистов. Последнее обстоятельство лично мне — особенно симпатично. Приятно сознавать, что потомки викингов и Карла вышагивают под звуки строевой музыки московских героев-ополченцев…

Прах Вильгельма Гартевельда покоился на кладбище Скугсширкугорден (Skogskyrkogården) в Стокгольме на протяжении сорока пяти лет, после чего были проданы как сама могила, так и надгробный камень. Впоследствии, благодаря вмешательству Общества военных музыкантов, и в первую очередь по-прежнему преданного композитору Ларса Хультена, кинувшего клич о сборе средств, примерно в том же месте, где находилась могила, установили памятник Гартевельду. На камне надпись: «Память о нем живет в бессмертных звуках Marcia Carolus Rex», а ниже — нотная строчка, партия двенадцатизвучной фанфары из марша. И это абсолютно справедливо. Впрочем, так же, как и то, что не менее уместно здесь смотрелась бы и вторая нотная строка. Из «Подкандального марша». Ибо частичка памяти о Наполеоныче, несомненно, присутствует и в звуках этого гимна сибирской каторги.

ВМЕСТО ЭПИЛОГА

В 1985 году великий советский композитор Валерий Гаврилин был удостоен Государственной премии СССР за свое монументальное музыкальное сочинение — хоровую симфонию-действо «Перезвоны. По прочтении В. М. Шукшина». «Это грандиозная фреска истории человека и его народа, их общей судьбы, — напишет об этой работе Гаврилина руководитель Московского камерного хора Владимир Минин. — Она складывается из самых разных номеров — массовых народных сцен, монологов героя, колоритных зарисовок народной жизни. Партитура произведения концентрирует в себе самые разные принципы изложения: «вокальный инструментализм», старинную лексику русского девственного пения и... частушки под язык». В сочинении Гаврилина критики увидели образец современной музыки, что по складу была и остается народной, но наиболее точно определил сущность «Перезвонов» композитор Георгий Свиридов: «Это написано кровью сердца».

В центре сюжета «Перезвонов» — сотканный из образов атамана Степана Разина, вольных казаков и русского мужика собирательный образ героя, который передается то солисту, то чтецу, то дисканту в конце. Необычность гаврилинского «симфодейства» в том, что оно предназначается не для оркестра, а для хора (из музыкальных инструментов задействованы лишь ударные и гобой). По своей структуре сочинение состоит из двадцати частей, начиная от № 1 («Весело на душе») и заканчивая № 20 («Дорога»). По сути, номера 1 и 20 — это обрамление, внутри которого разворачиваются разнообразные картины и сцены. И именно в финальной «Дороге» неожиданно звучит до боли знакомый Наполеонычу текст:

Сбоку шпаната и кобылки,

Духи за нами по пятам.

Скоро этап, а там бутылку,

Может, поставит нам Иван…

Однако текст на этом не заканчивается:

Чёрные черти чертят чёрно,

Бесы за нами по пятам.

Скоро этап, а там, ребята,

Будет хороший тарарам!

Второго куплета «Подкандального марша» в записях Гартевельда не встречается. Да его и не существовало вовсе — специально для «Перезвонов» его дописал сам Гаврилин, который, по воспоминаниям современников, сочиняя тексты, частично использовал русские народные, в том числе разбойничьи песни. Вот такие, понимаешь, перезвоны. Зародившиеся от ритмичного бряцания «потемкинских» кандалов в тобольских казематах 1908 года. И гулким эхом прокатившиеся по ХХ столетию.

М-да... Пойду-ка я, позвоню знакомому Ивану. Пусть поставит бутылку, что ли. Надо бы и в самом деле, как некогда советовал Гартевельд, выпить по маленькой. В помин души крестного отца русского шансона Вильгельма Наполеоновича. Да под «Мечту узника»:

Звезда, прости, пора мне спать,

Но жаль расстаться мне с тобою.

С тобою я привык мечтать,

Ведь я живу одной мечтою...

А ты, прелестная звезда,

Порою ярко так сияешь

И сердцу бедному тогда

О лучших днях напоминаешь...

Туда, где ярко светишь ты,

Стремятся все мои желанья,

Там сбудутся мои мечты.

Звезда, прости и до свиданья.

Игорь Шушарин, 2018—2023

Автор выражает глубочайшую признательность:

Александру Барсукову, Владимиру Боже, Наталии Братовой, Сергею Виватенко, Евгению Волковыскому, Марии Вязовиковой, Ольге Гайдамак, Алексею Геращенкову, Дмитрию Горячеву, Якову Гройсману, Марине Деминой, Малькольму Дикселиусу, Дмитрию Дроздецкому, Елене Ивановой, Александру Каштаньеру, Андрею Константинову, Максиму Кравчинскому, Екатерине Крестовской, Павлу Крусанову, Александру Леонову, Максиму Ляпунову, Лидии Нижанковской-Светловой, Олегу Николаеву, Михаилу Сапего, Вадиму Степанцову, Михаилу Трофименкову, Андрею Фомину, Ольге Цитриной, Вадиму Шестерикову, Федору Шумилову, Светлане, Татьяне, Анастасии и Анне Шушариным, Леониду Юзефовичу — СПАСИБО, без всех вас я бы точно не справился.

Примечания

(1) Журнал «Бюллетени литературы и жизни», декабрь 1913.

(2) Помимо концертов Гартевельд тогда же тиснул в Москве книжку «1812 год в песнях: Собрание текстов 33 русских и французских песен эпохи нашествия Наполеона I-го на Россию в 1812 г.», а в петербургском музыкальном издательстве Ю. Циммермана выпустил так называемый монтаж «для голоса, хора и фортепиано «1812 год: 35 русских и французских песен, маршей, танцев и пр. эпохи вторжения Наполеона I в Россию в 1812 году». Потом, само собой, будут еще и многочисленные граммофонные пластинки.

(3) Через пять лет отношения между Швецией и СССР вернутся в привычное русло. Их расцвет придется на 1930—

е, когда пост полпреда СССР в Стокгольме займет Александра Коллонтай, хорошо знавшая и любившая Швецию,

владевшая шведским языком и имевшая друзей среди руководителей Социал-демократической рабочей партии.

(4) В сентябре 1937 года во исполнение циркуляра № 68 НКВД приступит к операции по выдворению из СССР

граждан Швеции (тогда людям давали буквально две недели на сборы). Шведское посольство в Москве будет завалено просьбами о помощи от шведов, проживавших в различных регионах СССР, от Карелии до Средней Азии. Вот только многие из советских шведов родились и прожили всю жизнь в России и СССР, их дети и партнеры по браку зачастую не являлись гражданами Швеции. А потому не могли рассчитывать на выезд из СССР и становились заложниками своего происхождения. Михаил Гартевельд — один из таких людей: в том же 1937-м он будет арестован как «шведский шпион» и сгинет в сталинских лагерях в 1942 году.

(5) Серпент (фр. serpent — змея) — старинный духовой музыкальный инструмент, предок нескольких современных инструментов. Известен с XVI века, свое название получил благодаря змеевидной изогнутой форме. Использовался в церковной музыке, в частности, в качестве «поддержки» басов в церковном хоре.

(6) Вестник РАМ им. Гнесиных, 2010 №2