«Наполеоныч». Книга Игоря Шушарина. Глава 3

Глава первая.

Глава вторая.

Глава третья. Наполеоныч воспевает Киев и троллит «несравненную»

По одной из версий, пожар в здании киевского театра начался от зажженной свечи, без присмотра оставленной в грим-уборной артиста, исполнявшего партию Онегина. По другой – тот же артист в сцене дуэли выстрелил холостым, а искра возьми да и попади в тюк с тряпьем за кулисами. От тлеющих тюков огонь вскоре перекинулся в зал, и остановить его было уже невозможно. Пожарная каланча далеко, телефона в театре не было. Так что пока огнеборцы подъехали, от здания остался один остов. Год спустя журнал «Театр и искусство» с прискорбием писал: «Почти год назад наш любимый городской театр сгорел, оставив по себе добрую память и жалкие обгорелые руины... без оперы нестерпимая тоска». Здесь стоит заметить, что по тем временам подобного рода пожары не редкость. К примеру, только за два года (1889–1891) в Европе и Америке в общей сложности сгорели двадцать два театральных помещения. Были и жертвы, как среди зрителей, так и среди работников театров. В киевском ЧП люди при пожаре не пострадали. Но вместе со зданием сгорела и крупнейшая на юге России нотная библиотека. Где, не исключено, могли храниться и какие-то оригиналы авторства и автографства Гартевельда. Почему нет? Наш Наполеоныч активно пиарил и – не без прицела – раздаривал образчики своего музыкального творчества, где только можно. И все же у Гартевельда будет возможность постоять за дирижерским пультом киевского оперного театра, который очень быстро возродится. Что тот Феникс из пепла.

* * *

Уже в том же погорелом году объявили конкурс на проект нового театрального здания, в котором приняли участие более двадцати архитекторов из России, Германии, Франции, Италии. Участники представляли свои проекты под псевдонимами, дабы исключить возможность лоббирования. 25 февраля 1897 года жюри объявило результаты. Лучшим был признан проект российского архитектора Виктора Шретера – того самого, что некогда перестраивал фасад Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Сооружение нового здания на месте старого театра началось год спустя, продолжалось около трех лет и обошлось в пятьсот тысяч рублей. Причем половину этой суммы внесли сами киевляне в качестве добровольных пожертвований.

Для своего времени сцена нового киевского городского театра стала крупнейшей в России: партер, амфитеатр, бельэтаж и четыре яруса могли вместить 1650 зрителей одновременно. В интерьере – сплошь бархат и бронза. Шикарные кресла, люстры и светильники – из самой Вены. Над главным входом в театр поначалу установили официальный герб Киева с изображением архистратига Михаила — покровителя города. Но тотчас встал на дыбы местный митрополит.

Из газеты «Московские ведомости», август 1901 года: «Г. Киевский вице-губернатор сообщил городской управе, что высокопреосвященный Феогност, митрополит Киевский и Галицкий, обратил внимание на неуместность помещения герба Киева с изображением архистратига Михаила в скульптурной группе над главным входом в городской театр. Городская управа постановила снять изображение Св. Архистратига Михаила и заменить его соответствующей надписью на славянском языке». В итоге пришлось заменить фасадный герб композицией грифонов, держащих в лапах лиру как символ музыкального искусства.

Торжественное открытие нового театра назначили на 16 сентября. Примечательно, что задолго до того, как здание было построено, разгорелась острая борьба за антрепризу (пост содержателя театра). Тогда конкурировали сразу три претендента: уже известный нам по Харькову князь Церетели, оперная артистка Мария Лубковская и саратовский антрепренер Михаил Бородай. Киевская власть выдвинула жесткие условия: театр сдается в аренду на шесть лет, антрепренер платит 24 тысячи рублей в год, устанавливает приемлемые для горожан цены на билеты, согласовывает с театральной комиссией городской Думы состав труппы и репертуар. В свою очередь, комиссия наделялась исключительными полномочиями браковать дебютантов, если во время трех первых постановок они не зарекомендовали себя с лучшей стороны. В итоге отцы города остановили свой выбор на Бородае – он единственный согласился выплачивать полную сумму аренды. Правда, при этом выторговал выгодное условие включать плату за хранение верхней одежды в стоимость билета (за один спектакль это приносило до двухсот рублей), а также получать в свою пользу все доходы от театрального буфета и аренды биноклей.

Новые антрепренеры-пайщики – Михаил Бородай и его партнер Степан Брыкин – решили дать старт сезону 1901/02 беспроигрышной «Жизнью за царя» Глинки в оригинальной авторской редакции. Похоже, то было своеобразное алаверды Их Величеству, которое отстегнуло на постройку театра 150 тысяч казенных денег. Предварять же оперу должен был своеобразный музыкальный бонус – торжественная кантата «Кіевъ», написанная на заказ специально к этому, безусловно, праздничному для всех киевлян событию. Вы уже догадались, кто пробил этот заказ? Именно! Наш вездесущий Наполеоныч. А уж как ему это удалось – понятия не имею. Возможно, не последнюю роль сыграло здесь былое сотрудничество Гартевельда и Брыкина, исполнявшего в харьковской постановке «Песни торжествующей любви» партию Лоренцо. Наверняка не обошлось и без покровительства Лысенко. Хотя, по логике вещей, как раз Николаю Витальевичу, этому «Глинке украинской музыки», и следовало поручить подобную работу. Как одному из основателей украинского национального оперного театра в Киеве. Ан нет – заказ скинули шведу. И на этот скользкий момент не замедлили отозваться местные газетчики.

Из газеты «Киевлянин», 8 сентября 1901 года: «Давно ожидаемое открытие городского оперного театра должно состояться 16 сентября. В программу этого открытия оперная антреприза поставила первым номером кантату г. Гартевельда под названием ”Кіевъ” и вторым оперу ”Жизнь за Царя”. Так как художественная сторона деятельности антрепризы подлежит контролю театральной комиссии, то возникает вопрос; была-ли подвергнута обсуждению комиссии эта программа открытия театра, в которой фигурируют, рядом сочинения г. Гартевельда и Глинки, при чем г. Гартевельду предоставлено сказать первое слово. Помимо некоторого неудобства подобной параллели двух упомянутых композиторов, возникает вопрос вообще о музыкальных достоинствах сочинения, которым должна открываться деятельность нового русского театра. Было-бы желательно, чтобы театральная комиссия, состоящая без сомнения из знатоков музыки, высказалась-бы по этому вопросу. На первый взгляд казалось-бы, что для первого спектакля можно вполне довольствоваться одною музыкою Глинки».

Согласитесь, заметка смахивает на откровенную кляузу, а то и донос. Но реагировать времени уже не было. Кантата написана и разучена. До открытия театра – неделя.

* * *

Шестнадцатого сентября новый киевский городской театр распахнул свои двери для всех изголодавшихся по оперному искусству горожан. А накануне в его свежевыкрашенных стенах прошли торжественные мероприятия в формате «только для VIP-персон». Тогда все началось в два часа пополудни, в фойе бельэтажа. По окончании традиционного в таких случаях молебства, кроме обычных многолетий, были провозглашены еще и многолетия киевскому городскому управлению и строителям театра. Далее здание окропили святой водой под пение театрального хора, задушевно исполнявшего духовные песнопения. Затем все присутствовавшие при освящении випы, общим числом в несколько сотен (от киевского губернатора Трепова с супругой и городского головы Проценко, до гласных Думы и представителей «местного музыкального мира»), проследовали в зрительный зал, где академик архитектуры Николаев выступил со сцены с краткой речью, посвященной строительству театра. Ну а затем пришел черед во всей красе блеснуть (грянуть) свежеиспеченному детищу авторства Наполеоныча.

Из газеты «Киевлянин», 16 сентября 1901 года: «Оркестром, хором, артисткой И. К. Новоспасской и артистами А. Ф. Арцимовичем и И. С. Петровым была исполнена торжественная кантата ”Кіевъ” (музыка В. И. Гартевельда, слова Медведкова), написанная по случаю открытия городского театра. Все хористки и хористы (60 человек) были в русских костюмах. Присутствующие получили слова кантаты с художественно исполненной виньеткой, на которой, между прочим, изображен главный фасад нового театра. Выслушав кантату, многочисленная публика согласно признала, что резонанс в театре хорош. По окончании кантаты на сцену вышли все артистки и артисты труппы М. М. Бородая и С. В. Брыкина и, соединенно с хором и оркестром, исполнили национальный гимн ”Боже, Царя храни!” Гимн, покрытый громкими кликами ”ура”, по требованию публики был повторен два раза. После этого почетные гости были приглашены на сцену, где им предложен легкий завтрак с шампанским. Первый тост был провозглашен командиром 21-го армейского корпуса генералом-от-инфантерии и А. К. Водаром за здоровье Государя Императора. Тост этот был встречен восторженным ”ура”. Во время завтрака с присутствующих было сделано два фотографических снимка…»

Ноты гартевельдовской кантаты для соло, хора и оркестра до наших дней не сохранились. Так что судить о качестве сего опуса не представляется возможным. Но вот рекламная программка с полным либретто авторства некоего Н. Медведкова, та самая, которую в качестве памятного подарка в тот день раздали всем присутствующим, осталась. Из ее текста следует, что вещица задумана с размахом: тут тебе и хоры (отдельно мужской и женский), и вставки сольных партий на любой вкус (баритон, тенор, сопрано, оркестровое соло). К слову, артисты неслучайно вышли на сцену в русских костюмах. Хотя кантата и называется «Кіевъ», ее текст написан на русском, и начиналось все это мелодекламатическое великолепие грянувшим хором так:

То не Перун гремит, закрывшись тучей,

И в гневе мечет огненной стрелой,

Не Днепр гудит громадой вод кипучей

И в кручи бьет гульливою волной.

То печенеги Киев обложили,

И степь гудит от топота коней,

И тучи стрел свет солнечный затмили,

И слышен лязг безжалостных мечей...

Далее коротенько, общими мазками прогоняется вся последующая многовековая история Киевской Руси. Вплоть до текущего 16 сентября 1901 года, о котором сопрано доверительно повествует:

Великий ныне день. Здесь в новый Храм Искусства,

Где музыка звучит, сердца животворя,

Мы собрались излить восторженные чувства

И славить родину, и веру, и Царя!

И, закольцовывая историю, в финале снова гремит хор:

Государю великому слава!

Слава Киеву древнему, слава!

Слава князю Владимиру, слава!

И Печерской Обители слава!..

И так далее. Прочие славы по списку. Вплоть до «всему христианскому миру – слава!» Вот такая патриотическая вещица. Новому императору Николаю II наверняка бы понравилось. Да только государь на открытии театра не присутствовал, а кантата «Кіевъ» оказалась быстро забыта. И, наверное, справедливо. Хотя, «выслушав кантату, многочисленная публика согласно признала, что резонанс в театре хорош», собственно сам совместный продукт Гартевельда – Медведкова тогдашние киевские музыкальные критики оценили весьма нелицеприятно: «Музыка кантаты вполне соответствует тексту ее. В ней мы видим ту же неуклюжесть, неловкость и дубоватость, что и в стихах…»

* * *

Какие-то деньги за свой «Кіевъ» Гартевельд, безусловно, получил. Но не запредельно огромные, рублей триста-четыреста. А все потому, что профессиональная композиторская деятельность в ту пору барышей не приносила в принципе. И этот момент очень хорошо прослеживается на примере того же киевского сотоварища Наполеоныча, Николая Лысенко. За 70 лет жизни этот «Глинка украинской музыки» написал одиннадцать опер, кроме того, в соавторстве с театральными коллективами создал музыкальное оформление еще для десяти постановок. Плюс песни, хоры, кантаты, симфонии, рапсодии… Тем не менее капитала не скопил, да и зарабатывал по большей части преподаванием. Причем в сочетании с общественной работой педагогическая деятельность отнимала у него столько времени, что сочинять музыку приходилось преимущественно ночью. Больше того! У человека, впоследствии прославившего украинскую национальную музыку во всем мире, при жизни на самой Украине не было даже собственного жилья – сплошь съемные квартиры. Правда, к 35-летию творческой деятельности Лысенко (1903) друзья и поклонники скинулись, собрав достаточную сумму для покупки ему индивидуального жилья, но композитор предпочел открыть на эти деньги школу.

А вот Вильгельму Наполеоновичу Гартевельду таких шикарных подарков, увы, никто не делал. Приходилось крутиться самому. Из-за дороговизны печатания и малого спроса сбыт оркестровых произведений являлся особенно нерентабельным, так что отныне Наполеоныч не спешил возвращаться к работе с большими музыкальными формами. Продолжив сочинение прежде всего камерной музыки, романсов и песен. Заработки в этой нише были много меньше, но зато отчасти их можно было компенсировать количеством публикуемых произведений. Грубо говоря, чохом.

«В издательских договорах 1870–1900-х годов размер композиторского гонорара варьировался от 25 до 3000 рублей. Из них от 25 до 200 рублей за камерную музыку (романсы, песни, пьесы для солирующего инструмента, переложения собственных сочинений и произведений других авторов); 300 рублей за симфонию; 600, 1000 и 3000 рублей за оперу. Ставки авторского вознаграждения за сочинения разных жанров в издательском деле не были строго фиксированными; они различались как у разных издателей, так и у одного издателя, и устанавливались в каждом конкретном случае по соглашению с композитором». (2)

Конечно, зарабатывать на жизнь сочинительством посредственной музыки – дело хлопотное. Это так, детишкам на молочишко. Здесь не следует принимать эту народную прибаутку буквально: во-первых, старшему из детишек Гартевельда в 1901-м исполнилось уже шестнадцать лет. А во-вторых, по поводу таких заурядных вещей, как молоко для детей, ветреный папаша не заморачивался. В лучшем случае – платил алименты (или как там они в ту пору назывались?).

Да, случались в жизни нашего героя более-менее выгодные (вроде кантаты «Кіевъ») заказы. Были и многочисленные концертные выступления, как сольные, так и в сборных концертах. Но то заработки разовые, распланировать их сложно. То же самое касается статей и рецензий, сочинительством которых Наполеоныч увлекся в свой второй московский период: времени и сил отнимают много, а гонорары – кот наплакал. Тем обиднее, что разного рода «профурсетки от музыки» в это же время за один только выход на сцену получали от одной до полутора тысяч рублей, а целый концерт мог потянуть на все двадцать.

* * *

В данном случае речь идет о блиставшей в ту пору Вяльцевой, чьи непомерно высокие гонорары вызывали зависть у большинства коллег по творческому цеху. Объяснить феномен Вяльцевой пытались многие: одни сравнивали Анастасию Дмитриевну с итальянской дивой Линой Кавальери, называли её «неповторимой», «чаровницей улыбки» и «певицей радостей жизни», другие – возмущались «пошлостью и гадостью» вяльцевского репертуара, упрекали в том, что эта «капризная, жеманная и экзальтированная красотка» призывает к свободной любви и заигрывает с мужской половиной зала. А один из авторитетнейших критиков того времени – Владимир Стасов в частной переписке и вовсе отзывался о Вяльцевой не иначе, как непечатно.

Вот и наш Наполеоныч – тоже отозвался. Как раз печатно, что в данном конкретном случае задело Анастасию Дмитриевну много больнее. А все тогда началось с того, что, будучи уже признанной королевой российской эстрады, Вяльцева выказала желание попробовать свои силы в оперном искусстве. С коей целью взялась брать уроки у видных профессоров по вокалу и даже съездила в Италию к профессору Марти, чтобы «поправить недостатки в постановке голоса». Заключив контракт с антрепренером театра «Буфф», Вяльцева дебютировала в оперных спектаклях, исполняя партии в «Кармен», «Миньоне» и «Самсоне и Далиле». Невзыскательные поклонники в прямом смысле ломились на эти представления, вынося входные двери, тогда как профессионалы презрительно морщились. В числе последних – Гартевельд. Когда же в газетах появились сообщения о том, что госпожа Вяльцева подписала договор с московской оперой Солодовникова и в скором времени собирается солировать в рубинштейновском «Демоне», Наполеоныч не смог более молчать и разразился статьей в «Русском слове», с которым в ту пору активно сотрудничал. Статья называлась незатейливо: «Жорж Бизе, Антон Григорьевич Рубинштейн и Анастасия Дмитриевна Вяльцева», зато сам текст, как сказали бы в наши дни, был «бомбический». Привожу его целиком, дабы показать, что хотя Гартевельд говорил по-русски с сильным акцентом, но писал очень даже лихо, демонстрируя отменное чувство юмора и недурное знание русской классики.

«У нас, в гимназии, был старик, учитель истории, который мне остался памятен тем, что отец меня из-за него выпорол. И не меня одного, а и других мальчиков из-за него пороли. Учитель этот задавал нам удивительные задачи, над которыми мы усиленно ломали головы, но решить их все-таки не могли. Я помню, например, такую тему для сочинения по истории: ”Отношение Персии к Соединенным Штатам во время войны за освобождение негров”.

Такую же задачу задали мне на днях московские газеты, когда я прочитал пикантную новость о том, что г-жа Вяльцева собирается выступить в одном из московских оперных театров в заглавных партиях ”Демона” и ”Кармен” за гонорар в 1000 рублей за выход. Мне уже 40 лет (враньё! Не 40, а 44. – Прим. авт.), и порки я не боюсь, но головоломки мне эта заметка стоила порядочной: ”Бизе, Рубинштейн и… госпожа Вяльцева?!” Что за задача такая?! Я не хочу тревожить кости традиционного мудрого Эдипа и постараюсь сам как-нибудь разрешить эту задачу.

Допустить, что такой слух мог подтвердиться на деле, я не могу, ибо, зная заправил театра, о коем была речь, я глубоко убежден, что это ”слух покуда”, как поет Сабинин. Люди, любящие искусство и дорожащие им, конечно, не пойдут на какие-нибудь слишком кричащие компромиссы, чтобы ”сорвать сбор”; с этой стороны я вполне спокоен! Но меня удивляет возможность такого слуха и сопоставление трех таких имен. Как Бизе, Рубинштейн и г-жа Вяльцева.

Я лично ничего не имею против почтенной Анастасии Дмитриевны. Боже сохрани! Наоборот! Я готов констатировать громадные заслуги ея в области псевдоцыганского пения. Но этим, я думаю, и ограничиваются заслуги г-жи Вяльцевой, ибо в мире музыкального искусства г-жа Вяльцева ”неизвестная величина”, которую даже путем дифференциального исчисления трудно отыскать, одним словом, бесконечно малая дробь!

Повторяю, что я ничего против г-жи Вяльцевой не имею и знаком с нею только по эстраде, – но знаю, что она ”несравненная”, да еще недавно я где-то читал восторженную заметку, в которой юркий репортер называет ее ”русской Цирцеей”. От чар Цирцеи, как известно, спутники многострадального Одиссея превратились в тех животных, которые почему-то, когда речь заходит об апельсинах, считаются профанами…

Но шутки в сторону. В чем здесь дело? Начну с презренного металла. Слух передает, что г-жа Вяльцева приглашена на гонорар в 1000 р. за выход. Подобных гонораров не получали такие Кармен, как Борги, Ферни-Джермано, уже не говоря о г-же Петровой или г-же Терьян-Коргановой.

Значит, г-жа Вяльцева несравненно лучше их. Хуже всего для меня то обстоятельство, что за г-жей Вяльцевой установилось название ”несравненная”, – это лишает меня возможности сравнивать ее с только что названными артистками. А страсть хотелось бы сравнить! Но боюсь, что меня примут за подрывателя основ и… удержусь от сравнений, ибо ”нельзя объять необъятное” и нельзя сравнить несравненное. Следовательно, буду говорить о г-же Вяльцевой an und fur sich («сам по себе». – Прим. авт.). ”Дива” уже выступала в ”Кармен” и вызвала, с одной стороны, недоумение прессы, с другой – игривое, веселое настроение публики.

”Смех от души есть дар Аллаха” – сказал один мудрый араб. Но Бизе, когда писал ”Кармен”, думал, вероятно, не о мудром арабе и не о том, чтобы смешить, а о том, чтобы трогать. Оперная артистка может тронуть, только имея налицо три фактора: голос, школу и талант. Голоса у г-жи Вяльцевой достаточно для цыганских песенок, но недостаточно для оперы. Школа у г-жи Вяльцевой, так сказать, парфорсная, т. е. далеко не высшая школа, а талант у нее ”совсем из другой оперы”, да и, вообще, не из какой оперы. У ”несравненной”, несомненно, есть ”талант” в ея области, т. е. для передачи разных песенок, с музыкой ничего общего не имеющих. Я уверен, что г-жа Петрова споет гораздо хуже Вяльцевой ”Захочу – полюблю”, но ведь г-жа Петрова и не берется за такие непосильные задачи.

Слух об оперных дебютах г-жи Вяльцевой в Москве, конечно, странен, но я знаю нечто еще страннее: что ”несравненная” сделала бы в оперном театре полный сбор. Это и странно, а для людей, серьезно смотрящих на искусство, – ужасно. Я не пурист, и мне всегда противно то благородное негодование, которое так дешево стоит людям, когда они кричат о падении искусства, – но здесь уже не падение, а какое-то кувыркание его. Очевидно, какая-то ”возвышенная” публика, так сказать, ”сверхпублика”. Вероятно, та самая публика, которая присутствовала в окружном суде при разборе дела о подмене рысака ”Рассвета”, т. е. публика, отлично понимающая толк в лошадях и в разного рода спорте, а также богатая Москва, падкая до всяких ”событий” и готовая охотно заплатить хорошие деньги за всякие пикантности. Но неужели это входит в задачи оперного театра? (Опять повторяю: я совершенно спокоен, что ничего подобного не будет, но я просто фантазирую.)

Итак, идет ”Демон”, опера А. Г. Рубинштейна, с г-жой Вяльцевой в заглавной партии! ”Дива” ликует, спортсмэны кричат ура! Директор театра потирает руки, успех громадный, одним словом, все довольны! Но я знаю человека, который был бы недоволен. И я вам назову его. Это – А. Г. Рубинштейн. А, по-моему, недовольство даже мертвого Рубинштейна стоит большего внимания, чем удовольствие живой г-жи Вяльцевой. И такое представление ”Демона” есть только насилие над великим человеком, который не может защищаться, ибо мертв. (С каким-то там иностранцем Бизе, да вдобавок тоже мертвым, стоит ли церемониться!) Искренне горюю, если моими строками обидел почтенную Анастасию Дмитриевну, но ведь Бизе и Рубинштейн тоже люди, хотя, как Чичиков говорит, ”в некотором роде мертвые”. И какая охота г-же Вяльцевой иметь дело с мертвецами, когда на свете есть люди живые, веселые, и не такие требовательные, как эти композиторы! Наконец, ”несравненная” может быть украшением любого оперного театра, блестя своими чудными туалетами в ложе бенуара, где она произведет гораздо более выгодное впечатление, чем на оперной сцене.

Но, отбрасывая (конечно, в фигуральном смысле) в сторону г-жу Вяльцеву, я думаю, что дело гнездится здесь серьезнее и глубже. На сцену оперы и драмы врываются в последнее время элементы, которые далеки от искусства, и хочется сказать тем, которым вверены интересы искусства: сaveant («будьте бдительны». – Прим. авт.)! В наше материальное время искусство есть единственное убежище и спасение от всевластного ”рубля”. В тот день, когда погибнет искусство, настанет ”мрак вечный и глубокий”. А оно погибнет в тот миг, когда двери его храма, ранее так ревниво оберегаемые, вдруг откроются для элементов, совершенно чуждых искусству и таланту.

Щедрин как-то ворчал о том, что ”чумазый идет”, я же говорю людям искусства: ”Берегитесь! ”Несравненная” идет! ”

В. Н. Гартевельд» (3)

Анастасия Дмитриевна, разумеется, оскорбилась. И опубликовала в газете «Новости дня» ответное письмо Гартевельду: «На такое оскорбление, брошенное мне без всякого права… чем могу ответить я, слабая женщина?! Скажу лишь, что всякому сколько-нибудь знающему закулисную жизнь, должно быть понятно, как труден для меня переход в оперу; намерение же это отнюдь не может быть порицаемо, а скорее, наоборот».

Тем не менее вскоре Дирекция московской оперы Солодовникова объявила артистке, что «ввиду поднятого печатью шума» отказывается выпускать ее в роли Демона из одноименной оперы г-на Рубинштейна. С этого момента Вяльцева свернула оперные эксперименты и возвратилась на более комфортную для нее эстраду. Коему возвращению, как видим, немало поспособствовал наш шведский товарищ. (К слову, самые ретивые поклонники Вяльцевой за такую статью вполне могли нашему Наполеонычу и морду набить.) А уж с чего он столь агрессивно взъелся на Анастасию Дмитриевну, мне неведомо. Хотя, возможно, и не было в этом конфликте ничего личного. Только музыка. Учитывая, что тогдашние профессиональные критики и в самом деле отмечали, что на оперной сцене Вяльцевой «вредил несколько носовой тембр голоса», столь ценившийся при исполнении цыганских романсов.

* * *

«Я решил не уезжать из России, пока мое имя здесь не станет известно всем. И я сдержу свое слово», – написал в своем письме на родину 19-летний швед Гартевельд. Когда 30-летнюю Вяльцеву спросили, почему она не ездит в заграничные турне, та ответила: «За границу ездят искать славы. Я нашла ее в России».

Тринадцатого мая 1909 года Вильгельм Гартевельд будет вынужден отменить концерт из-за того, что «продано слишком мало билетов». Причем выступать Вильгельм Наполеонович планировал не соло, а со своими хорошими знакомыми: оперной певицей Натальей Южиной-Ермоленко и ее супругом певцом Давидом Южиным. Тем досаднее ему доведется читать тогдашние же восторженные газетные рецензии о челябинском концерте Вяльцевой, на котором «публика бесновалась», певица «много бисировала», а общий сбор составил полторы тысячи рублей (огромная по местным меркам сумма). Вот и померялись. Славой. В России…

Всё доселе поведанное можно считать затянувшейся прелюдией. Из которой у читателя, хочется верить, сложился мозаичный портрет героя, даже несмотря на то, что далеко не все пазлы удалось собрать. В российский период жизни Гартевельда происходило немало интересного. Вот только... Можно по-разному относиться к музыкальному творчеству Вильгельма Наполеоновича, но всё же главный проект российского периода его жизни – это предпринятая им экспедиция за сбором песенного фольклора сибирских сидельцев. Именно эта история принесла ему настоящую, на грани славы известность. Равно как именно на этой истории он сумел заработать в разы больше, чем на всех прочих своих музыкальных проектах и музыкальных авантюрах. Вот за нее-то, за сибирскую историю, далее и примемся.

Примечания:

(1) Татьяна Морозова. «Воспоминания певицы Новоспасской». 2011. proza.ru

(2) Яна Ферран. «Размер композиторского гонорара в российских издательских договорах 1870-1900-х годов». // «Музыкальная академия», вып. №4, 2020.

(3) «Русское слово». 4 (17) ноября 1903 года.