«Наполеоныч». Книга Игоря Шушарина. Глава 2

Юношеское увлечение Гартевельда творчеством Гейне оказалось длительным и прочным. В киевский период швед напишет несколько романсов (1) на стихи «последнего поэта романтической эпохи». А в самом начале 1890-х и вовсе «разрешится от бремени» полноценной оперой по трагедии Гейне «Альманзор» (1821). И если ранние вещи Наполеоныч выпускал за собственные средства, то теперь он делегирует права на печатание своих музыкальных опусов киевским издателям, получая небольшой гонорар. Оно, конечно, мелочь. Но все равно приятная.

Подсчитано, что на сегодняшний день на тексты Гейне создано около четырех тысяч музыкальных произведений. К его творческому наследию обращались такие корифеи камерно-вокальной музыки, как Шуберт, Мендельсон, Григ, Вагнер, Шуман, Чайковский… И вот теперь в эти многотысячные ряды затесался и наш Наполеоныч. Со своей свежеиспеченной оперой, которая, увы, так никогда и не будет поставлена. Что называется, не зашла. Дебютный блин комом. Слабым утешением может служить лишь тот факт, что при жизни Гейне театральная премьера «Альманзора» тоже провалилась. Оказавшись, по сути, единственной постановкой пьесы. (2)

После неудачи с «Альманзором» Гартевельд покидает Киев (обиделся? Но на кого?). Он возвращается в Москву и приступает к работе над новой оперой. Все правильно. Как говорил мой добрый старый знакомый, писатель Андрей Константинов, «уязвленное самолюбие зачастую перевешивает здоровый прагматизм». Наступает важнейший для Наполеоныча момент: определиться и второй раз подряд не ошибиться с выбором исходного материала. Грубо говоря: про что, собственно, петь-то будем? Если верить записям самого Гартевельда, к тому времени он был достаточно плотно погружен в сбор материалов о войне 1812 года.

«В 1889 году я принялся за подготовительную работу для создания драматического произведения из эпохи русского похода Наполеона I. Обстоятельства были для меня благоприятны. Живя в Москве, я имел возможность изучать литературные памятники того времени. Кроме того, уже в 1889 году, в ноябре, благодаря любезности шведского консула в Париже, я имел возможность проникнуть к источникам французского элемента этой эпохи, найти подлинные французские материалы».

Казалось бы, тут и карты в руки. Садись, пиши оперу про своего тезку. Но, как уже неоднократно оговаривалось, к словам нашего героя следует относиться с поправкой на его, скажем мягко, фантазерство. Это раз. А во-вторых, к тому времени разменявший четвертый десяток швед все-таки не обрусел настолько, чтобы разродиться масштабной национально-патриотической оперой. Да и по темпераменту это не совсем его история. Ему ближе лирический стиль того же Чайковского. В итоге Вильгельм Наполеонович делает ставку на сюжет модной в ту пору повести «Песнь торжествующей любви» (1881), сочиненной не менее модным Иваном Тургеневым незадолго до смерти. С учетом психотипа и музыкальных пристрастий нашего героя – не самый плохой выбор. Опять же, не без прицела в сторону потенциальной успешности на Западе. Ибо Тургенев – не просто безусловный русский классик, но и писатель европейского масштаба.

* * *

По мне, сей тургеневский сюжет – не бог весть что. Коротенько перескажу содержание, потому как, порасспрашивав знакомых, выяснил, что повесть мало кто читал.

Итак, в XVI веке в итальянском городе Ферраре живут два молодых человека: Фабий и Муций. Они ровесники и родственники. Оба принадлежат к старинным и богатым фамилиям, так что у парней достаточно средств к существованию. Оба не женаты, ведут праздный образ жизни, наслаждаясь любимыми занятиями: Фабий рисует, Муций музицирует. Все меняется с появлением в жизни юношей обольстительной Валерии, в которую парни страстно влюбляются. Девушка долго страдает, не в силах сделать выбор, но судьба в лице матери барышни склоняет Валерию к браку с Фабием. Муций, не желая нарушать семейную идиллию, уезжает путешествовать (Персия, Индия, далее – вплоть до границ Китая и Тибета). Несколько лет спустя несчастный странник возвращается и берется воскресить в памяти давно замужней и давно остывшей к нему Валерии угасшую любовь. Затем последовательно появляются: загадочный слуга-малаец с отрезанным языком, заговоренное особым мистическим способом ширазское вино, эротические сновидения, сыгранная на скрипке песнь торжествующей любви, смертоубийство, оживленный «ходячий мертвец» и прочая романтическая чепуха... Короче, все то, что людя́м обычно нравится. Недаром в письмах к друзьям Тургенев отмечал неожиданную для него популярность этой повести. «В России ее не ругали — а здесь в Париже даже находят, что я ничего лучшего не написал! Вот уж точно — ”не знаешь, где найдешь, где потеряешь”», — писал он Стасюлевичу 23 ноября 1881 года. А уже на следующий день – Ж. А. Полонской: «Во Франции меня пресерьезно уверяют, что я ничего лучшего не написал...»

Автором либретто для новой оперы Гартевельда выступил Л. Монд. Под этим псевдонимом скрывался киевский знакомец Наполеоныча Леон Мунштейн, в будущем известный как Лоло. В 1892 году Лоло точно так же перебрался с берегов Днепра в Москву, где поступил в редакцию еженедельного журнала «Семья» (приложение к газете «Новости дня»). Либретто получилось неплохим. Как позднее напишет в своей рецензии критик журнала «Театрал», некто Ивель, «текст Л. Монда не без достоинств, написан довольно звучными стихами, иногда прямо напрашивающимися на музыкальную иллюстрацию»… Работу над оперой «Песнь торжествующей любви» Гартевельд завершил к середине 1894 года. И, как оно водится, перед сценической постановкой взялся протестировать материал на знакомых. Вот как описывал один из частных пилотных прогонов готового материала выдающийся музыкант, педагог и критик Александр Борисович Гольденвейзер, тогда студент последнего курса Московской консерватории:

«1894 год. 20 августа. <…> 13-го был <...> композитор Гартевельд: он провел у нас вечер и спел нам всю свою оперу ”Песнь торжествующей любви”. Этот вечер я никогда не забуду. Это было поистине гениальное исполнение. Его музыка, которая произведет, вероятно, в другом исполнении несравненно меньшее впечатление, просто поразила нас. Всеволод был просто на седьмом небе. Надо видеть эту невзрачную фигуру и знать эту почти совершенно неинтересную личность, чтобы понять, что тут увлечению и пристрастию не могло быть места. Все, что он сделал с нами, было сделано его вдохновением…» (3)

На случившемся месяц спустя очередном прогоне (и снова «на площадке» Гольденвейзеров) довелось побывать и начинающему историку культуры, публицисту Михаилу Гершензону:

«Москва, 24 сентября 1894 г. <...> В четверг провел у Гольденв. вечер, какие и в театрах не часто бывают. Есть здесь малоизвестный композитор Гартевельд, певец, несомненно обедающий раз в неделю и замечательно талантливый человек. Он написал года три назад оперу Альманзор, которую нигде не ставили; теперь написал он другую – Песнь торжествующей любви. Либретто составил по тургеневской повести тоже талантливый поэт Мундштейн (псевд. Монд), и оно написано прелестными стихами. В четверг этот Г., в присутствии публики в числе 20 чел., сам исполнил свою оперу (с роялью) у Гольденвейзеров. Он хорошо играет и поет. Это было нечто столь чарующее, что я весь день потом был как во сне. Прелесть ли мелодичной музыки действовала на нас, или вдохновенное исполнение собственного произведения, или то и другое вместе – не знаю. <...> Г пел 2 часа (с 10 до 12), с перерывом после каждого действия (их 3). Опера вскоре пойдет в Тифлисе и Харькове. О своих будущих делах он говорит не иначе, как: после колоссального успеха, который будет иметь моя опера, и т. д.» (4)

Вот такая у нас вырисовывается «невзрачная личность». Способная в нужный момент умело и красиво подать себя. Невольно вспоминается цитата из дневников уже другого великого русского композитора и музыканта – Валерия Гаврилина: «Сила игры в искусстве велика. Можно даже сделать работу хуже и скрыть это». Мне кажется, в этой фразе – весь Наполеоныч. Иное дело, что на одной красивости исполнительского мастерства далеко не уедешь.

* * *

В начале прошлого века харьковчане безоговорочно считали свой город театральной столицей Украины. Апеллируя, в частности, к тому факту, что первое упоминание о театре в Харькове относится еще к 1780 году. Киевляне, понятное дело, с этим были категорически не согласны. Вообще, взаимоотношения Харькова и Киева сродни негласному соперничеству «двух столиц» на предмет «кто круче». Нечто подобное существует и в России (Москва vs Санкт-Петербург), и в других странах мира: Бенгази и Триполи (Ливия), Мадрид и Барселона (Испания), Нью-Йорк и Лос-Анджелес (США) и т. д.

Не будем встревать в спор между киянами и харькивьянами. В данном случае важен тот факт, что к концу ХIХ века Харьковский оперный театр действительно сделался одним из центров оперной и балетной культуры Российской империи. А началось все в 1891 году, когда усилиями предприимчивого антрепренера и ловкого дельца Алексея Картавова театр получил постоянную прописку в здании бывшего городского Коммерческого клуба. Вскоре по приглашению Картавова из Москвы в Харьков перебираются гастролеры: итальянский композитор, дирижер Эудженио Эспозито и молодой, но уже подающий большие надежды тенор Иван Ершов. Во второй украинской столице итальянец-капельмейстер начинает с постановки «Князя Игоря», затем ставит «Ромео и Джульетту» и «Пуритан». В том же году Картавов скоропостижно умирает. Выпавшее из его рук местное оперное знамя подхватывают итальянский маэстро вместе с грузинским князем, импресарио Алексеем Акакиевичем Церетели (интереснейший, фанатично любивший оперу человек). Так у Харьковской частной русской оперы появляются новые хозяева. Именно эта сладкая парочка берется за постановку коммерчески рискового проекта – оперы мало кому известного шведского композитора Гартевельда. Трудно судить, чем был обоснован такой выбор. Могу только предположить, что без деятельных хлопот Наполеоныча всяко не обошлось. И хлопотать он взялся как раз через итальянца, с которым к тому времени вполне мог основательно задружиться.

Откуда такие предположения? Во-первых, Эудженио Эспозито объявился в России в 1892 году и первые два сезона служил дирижером в московской «Итальянской опере». А Гартевельд к тому времени – снова москвич. Во-вторых, оба – иностранцы, занимающиеся творчеством на чужбине (а подобное, как известно, тянется к подобному). В-третьих, оба имели в Москве общего знакомого – известного московского толстосума и мецената Савву Мамонтова. Так что по совокупности набирается немало поводов, чтобы эти двое спелись. Ну да не станем гадать на кофейной гуще. В любом случае 10 января 1895 года в Харькове состоялась премьера гартевельдовской «Песни торжествующей любви». Вполне допускаю, что дебют мог случиться чуть раньше, но помешали траурные мероприятия, связанные с кончиной государя-императора Александра III.

* * *

Благодарная харьковская публика приняла оперу Гартевельда буквально с первых аккордов. Уже увертюра сопровождалась одобрительным гулом, а последовавшие за ней сольные партии с участием госпожи Лакруа и господ Ершова и Брыкина неоднократно заглушались бурными аплодисментами. Самого композитора вызвали на поклон уже после первого акта. По окончании музыкального действа на сцену под гул оваций вышли все к постановке причастные, включая автора либретто Мунштейна, художника декораций Эвенбаха и антрепренера Эспозито. В этот триумфальный для Наполеоныча вечер на его шевелюру был торжественно водружен заготовленный публикой лавровый венок, а исполнительница роли Валерии мадам Лакруа получила в дар лиру из лавровых же листьев. «Мелодичная и прекрасно аранжированная опера г-на Гартевельда вне всяких сомнений станет одним из наиболее часто исполняемых произведений в репертуаре театра», – писала на следующий день местная газета «Южный край». Эта же местечковая газета в своих восторгах договорится до того, что с каких-то щей окрестит нашего Наполеоныча придворным пианистом шведского короля. Дословно: «артист двору його величності короля Швеції та Норвегії». Не удивлюсь, что этот маркетинговый вброс – авторства самого Гартевельда. Он вообще был большой мастак по части самопиара. Например, продвигая ту же «Песнь торжествующей любви», недвусмысленно подчеркивал якобы аутентичность ее «индийской составляющей». А все, дескать, потому, что, используя свои связи в консульстве Швеции в Калькутте, он завязал знакомство с Суриндо Мохуном Тагором (5) и получил от него несколько записанных индийских мелодий, якобы ранее бытовавших лишь… в тайном кругу факиров.

Тем не менее пророчество редакции «Южного края» сбылось: в течение января оперу «Песнь торжествующей любви» давали в Харькове еще несколько раз. Руководствуясь принципом «вей зерно, пока ветер дует», Гартевельд на волне успеха организует здесь же еще и серию сольных фортепианных концертов. Правда, впоследствии один из таковых ему пришлось отменить по курьезной, мягко говоря, причине.

Из газеты «Южный край» (Харьков), 27 января 1895 года: «Сегодняшний концерт композитора В. Н. Гартевельда отменён в связи с травмой пальца, полученной исполнителем во время попытки вытащить два листика из своего лаврового венка, дабы преподносить их в качестве ”сувенира” своим почитательницам».

Я даже не знаю, как это комментировать. Наш Наполеоныч – он что, с вечера премьеры вообще не снимал с себя венка? Так в нем всюду и появлялся? Нет, оно, конечно, январь 1895 года для Гартевельда – месяц и жатвы лавр, и почивания на оных. Но не до такой же степени любить себя в искусстве? Налицо явное головокружение от успехов…

* * *

Триумф в Харькове – это хорошо. Но уже почти родная для Гартевельда Москва много важнее. Однако пробить постановку «Песни торжествующей любви» в Первопрестольной Наполеонычу удалось лишь к ноябрю. А за полтора месяца до того, 15 сентября, у него родится второй сын. В официальных документах местом рождения Михаила Вильгельмовича значится город Киев. Его мать – Зинаида Александровна Арсеньева (ровесница Наполеоныча, из очень приличной семьи, дворянка, все дела) вроде как обвенчалась с Гартевельдом в 1893-м. Это ее второй брак. А первым мужем был Михаил Павлович Дягилев, родной дядя будущего русского театрального и художественного деятеля, организатора всемирно известных «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Вот только первый брак оказался совсем недолгим: Арсеньева и Дягилев обвенчались в мае 1877-го, а уже в декабре супруг скоропостижно скончался, в возрасте всего лишь 33-х лет.

Где и при каких обстоятельствах сошлись Зинаида Александровна и Наполеоныч, сказать не берусь. Но, похоже, этот супружеский союз также не принес ей долгого уютного семейного счастья. По крайней мере, к началу 1900-х супруги жили наособицу: он – в Москве, она с сыном – в Петербурге. К тому времени, когда Михаил Вильгельмович выдержит вступительный экзамен и поступит в гимназию Гуревича, его отец уже год как будет жить с новой официальной женой. Между прочим, гимназия Гуревича считалась одним из лучших частных средних учебных заведений столицы. Среди ее воспитанников – Николай Гумилев, Игорь Стравинский, Леонид Каннегисер, Феликс Юсупов, Константин Вагинов... Плата за обучение, сравнительно с казенными школами, была весьма высока. К примеру, в Царскосельской гимназии за ученика, не имеющего льгот, взималась плата 80–85 рублей. А вот в гимназии Гуревича цена обучения зависела от класса и с каждым годом возрастала. За обучение в подготовительном классе приходилось платить 90 рублей, в первом – 160, во втором – 190, в третьем – 220, начиная с четвертого – 250. Кто платил за учебу Мишани, Наполеоныч или брошенная им супруга, – не знаю. И хочется верить в благородство души непутевого папаши, но… червь сомнения все-таки гложет.

В Центральном городском историческом архиве Санкт-Петербурга я листал личное дело ученика Михаила Гартевельда («сына дворянина, вероисповедания православного»). В коротенькой справке-характеристике, подписанной директором гимназии Я.Г. Гуревичем, говорится, что Гартевельд-младший «способностей хороших, неудовлетворительные отметки получал исключительно вследствии манкировок, поступил в I класс вверенной мне гимназии 22 августа 1908 года и ни в одном классе не оставался по 2 года; ни в чем предрассудительном никогда замечен не был». Тем не менее, в декабре 1911 года Михаилу были вынесены предупреждения «о грозящем за манкировки увольнении», а уже 9 февраля он был уволен из гимназии всё за те же «манкировки». Вот они – плоды безотцовщиныВ Центральном городском историческом архиве Санкт-Петербурга я листал личное дело ученика Михаила Гартевельда («сына дворянина, вероисповедания православного»). В коротенькой справке-характеристике, подписанной директором гимназии Я. Г. Гуревичем, говорится, что Гартевельд-младший «способностей хороших, неудовлетворительные отметки получал исключительно вследствии манкировок, поступил в I класс вверенной мне гимназии 22 августа 1908 года и ни в одном классе не оставался по 2 года; ни в чем предрассудительном никогда замечен не был». Тем не менее в декабре 1911 года Михаилу были вынесены предупреждения «о грозящем за манкировки увольнении», а уже 9 февраля он был уволен из гимназии всё за те же «манкировки». Вот они – плоды безотцовщины…

* * *

Ну да оставим в покое и в Киеве новорожденного младшего сына Гартевельда. И вернемся в Москву, где 6 ноября 1895 года в Никитском театре (6) состоялась столь важная для нашего Наполеоныча премьера «Песни торжествующей любви», поставленной силами заезжей, гастролирующей частной оперы Унковского. Интересный был он человек – Николай Владимирович Унковский. Происходил из старинного дворянского рода, предки по мужской линии сплошь профессиональные моряки. В 1876 году Николай Владимирович выпустился из Петербургского морского училища в чине мичмана, десять лет поскитался в морях, после чего, плюнув на карьеру, вышел в отставку и целиком посвятил себя искусству. В 1887–1890-х пел в петербургском Мариинском театре, а после организовал собственную музыкально-драматическую труппу, гастролировавшую по городам и весям центральной и южной России. Еще при жизни Унковский удостоился эпиграммы: «Мичман русского флота Унковский / Баритон уникальный имел, / И тайком от морского начальства / В Мариинке он арии пел», а в советское время беллетрист Валентин Пикуль посвятил ему свою историческую миниатюру «Синусоида жизни человеческой»:

«…Еще никто не пытался объяснить, почему русская сцена — оперная и драматическая — из года в год пополняла когорту Аркашек и Несчастливцевых за счет блистательного корпуса российского офицерства. В самом деле, что толкало этих поручиков армии и лейтенантов флота к тому, чтобы, скинув позлащенное бремя мундиров, облачиться в рубище безвестного актеришки, ездить из города в город, терпеть нужду и отчаяние, заведомо зная, что иллюзия славы призрачна, а пенсии под старость все равно ни от кого не доплаченная.

— Актерский рубль — копейка! — говорили они…» (7)

Итак, московская премьера состоялась. Причем сам Унковский в тот вечер спел ведущую партию Муция. Ну и? Ваше слово, господа критики! Помните господина Ивеля из журнала «Театрал», сдержанно похвалившего либретто Л. Монда, написанное «довольно звучными стихами»? А вот каких оценок от него удостоился композитор, он же в тот вечер еще и дирижер Гартевельд:

«Мелодическую нищету опытная рука может затушевать гармонизацией. Но она очень проста, шаблонна, так бессильно связаны ее чередования, что обнаруживает в авторе лишь дилетанта, поверхностно знакомого с предметом».

«Форма, в которой написана вся опера, – рациональная».

«Оперой дирижировал сам автор, и его малоопытность значительно вредила ансамблю».

«Тяжело подводить неутешительные итоги, и еще тяжелее становится за автора, потратившего много труда и сил».

Свою рецензию г. Ивель финалит как бы утешительной ложкой меда к бочке дегтя: «При лучшей обстановке, при сильной урезке длиннот оперы и при большем внимании к сцене г. режиссера опера г. Гартевельда во многом выиграет». (8) Казалось бы – уж размазал, так размазал, ниже опускать просто некуда. Ан нет, есть куда.

Из журнала «Развлечение» (еженедельное приложение к газете «Московский листок»), № 44, 10 ноября 1895 года: «Театр на Никитской. Поставили новую оперу ”Песнь торжествующей любви” Гартевельда. Мотивы в опере хороши, да иначе и быть не могло, потому что Рубинштейн, Чайковский, Направник и др. признаны давно за хороших композиторов. Г. Гартевельд имеет много общего с Гартенбергом (портной из ”насих”, торгует старьем на Тверской). Тот и другой выкраивают из старого новое... Так как Рубинштейн, Чайковский и др. не могли дирижировать оперой, то дирижировал ей сам Гартевельд, при чем так вертел головой, точно автомат у чревовещателя Кристенс. Гартевельда вызывали, он приятно осклаблялся, глаза его блестели, текли слюньки и он облизывался…»

А вот еще одна рецензия. Коротенькая и рифмованная. И тоже с намеками на обильные заимствования:

Как меломан московский,

Сказать имею честь:

Есть в опере Чайковский

И Рубинштейн в ней есть…

Всего там понемножку…

Растроган я до слез:

Хорошую «окрошку»

Нам Гартевельд поднес!..

Сугубо теоретически можно выдвинуть версию о том, что беспощадная московская критика могла быть, как бы сейчас сказали, заказухой. Дело в том, что к тому времени существовала еще одна опера по тому же тургеневскому сюжету и с тем же названием «Песнь торжествующей любви». Автор музыки также иностранец – композитор, дирижёр и пианист французского происхождения Антон Юльевич Симон (Antoine Simon), либретто написал известный сочинитель и журналист Николай Николаевич Вильде. Еще в мае 1894 года эта опера была рекомендована к исполнению на сцене Большого театра, но процесс постановки затянулся, и вышло так, что Гартевельд (вольно, невольно ли?) перебежал дорожку Симону. Что называется, застолбил тему за собой. За это ему и прилетело. С учетом авторитета и возможностей господина Симона, на тот момент занимавшего должность инспектора оркестров Императорских театров, дать соответствующую установку московским критикам совсем несложно. (9) Вот только…

Осенью 2016 года мне довелось обстоятельно пообщаться с профессиональным музыковедом, сотрудницей Государственной музыкальной библиотеки Стокгольма Мариной Деминой. В ходе нашей питерской встречи Марина, будучи самым авторитетным в Европе специалистом по музыкальному наследию Гартевельда, озвучила свои личные впечатления от сочинений Вильгельма Наполеоновича. Резюмируя, что как композитор он «словно бы остался в далеком прошлом». Году эдак в 1840-м, «когда царили Шуберт и Шуман». Попытаюсь, как смогу, объяснить, как я, полный профан в классической музыке, это понял: наш герой, хотя и держал нос по ветру современности во всех прочих своих ипостасях, в части главного ремесла – музыки – предпочитал оставаться глубоким консерватором. Он не развивал, даже не пытался, собственный стиль и, похоже, делал это совершенно сознательно. По каким-то сугубо внутренним причинам в классической гармонии, в классическом музыкальном языке образца середины XIX века Гартевельду было исключительно комфортно. Притом что время, в котором жил и творил Вильгельм Наполеонович, требовало уже совершенно другой музыки.

«Конец XIX века для оперного жанра ознаменовался столкновением устоявшихся канонов с новыми подходами и эстетикой, которые бурлили, смешивались и рождали пену, в которой появлялись как шедевры, так и однодневные поделки, апеллирующие к необходимости перемен в этом виде музыкального искусства. Именно на грани этих веков начинающим композиторам было как нельзя с руки попытаться заявить о себе: оперная публика, чей круг был гораздо шире, чем в наши дни, утомилась ”многоярусными” шедеврами, выходящими из-под пера авторитетов, и жаждала четкости вместо условностей, реальности вместо мифологизма на подмостках – но одновременно и сохранения понятного музыкального языка.

Общественный запрос не остался без ответа. В 1892 году в Милане Руджеро Леонкавалло представляет своих ”Паяцев”, максимально приблизивших высокую трагедию к обыденности, царящей буквально на соседней площади. Чуть ранее Пьетро Масканьи блистательно смешал высокий и низкий жанры в ”Сельской чести”: так был кончен век оперных воздыханий мифологических персонажей и венценосных особ, на передний план выходили герои отнюдь не из ”благородных”. Дальше – больше. Обитатели если не дна, то однозначно не самых благонадежных кругов становятся героями шедевров Пуччини, будь то циничная куртизанка из ”Манон Леско” или нищие студенты из ”Богемы”. Оперная музыка остается прекрасной, но как же меняется стилистика сочинений!

Но Россия, как всегда, отстает от апелляции к современности, которую провозглашают западные подмостки. В императорских театрах торжествуют ”Пиковая дама” и ”Иоланта” Чайковского – роскошные, как многоярусный торт с кремом, предельно далекие от презренных будней. Сюда же отнесем и дописанного за Бородиным Римским-Корсаковым и Глазуновым ”Князя Игоря”. Да и сам Римский-Корсаков изумил русского слушателя эпическими ”Садко” и ”Царской невестой”. Среди этого торжества большой формы робким провозвестником грядущего триумфа камерной оперы выступает разве что дебют Сергея Рахманинова – ”Алеко”. И все же очень скоро новая оперная эстетика воцарится и в пределах нашего отечества». (10)

Но наш безнадежно отставший от времени Наполеоныч так и не примет новую эстетику. И в своем музыкальном творчестве будет продолжать укрываться под обломками рушащегося классицизма. И от того, выражаясь словами театрального критика Ивеля, «еще тяжелее становится за автора, потратившего много труда и сил».

***

Нетрудно предположить, что в части постановки своей «Песни торжествующей любви» Гартевельд серьезно рассчитывал также и на Киев, с которым его так много связывало. И, с учетом рождения здесь младшего сына, продолжало связывать. После смерти антрепренера киевского городского театра Иосифа Сетова (декабрь 1893-го), с которым Наполеоныч был знаком лично, у штурвала киевской оперы встала его вдова Пальмира Францевна, в прошлом известная цирковая артистка. Формируя новый исполнительский состав, госпожа Сетова отдавала предпочтение вокалистам, прошедшим школу итальянского пения. И для экзотической оперы Гартевельда, пожалуй, то был оптимальный вариант. Но планы на сезон 1894/95 в театре уже были сверстаны: в начале года здесь с успехом прошла премьера новой оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» (композитор лично руководил последними репетициями), а затем труппа замахнулась на сложнейшую задачу – познакомить киевскую публику с творчеством Рихарда Вагнера. Ну а 4 февраля 1896 года, после дневного спектакля «Евгений Онегин», театр... сгорел.

Примечания:

(1) В частности, романсы для пения с аккомпанементом фортепиано «Тень» (Shatten, 1886; с посвящением Екатерине Михайловне Трифановской - дочери талантливого учёного-математика, искусствоведа, публициста-славянофила, крупного промышленника, финансиста, мецената и благотворителя Фёдора Васильевича Чижова) и «У берега моря» (1887; с посвящением выдающемуся русскому баритону Иоакиму Викторовичу Тартакову, на тот момент служившему в Киевской опере).

(2) Действие пьесы «Альманзор» разворачивается в Испании XV века, когда рушится многовековое владычество мавров-мусульман, а деспотичные короли в преступном союзе с инквизицией жестоко расправляются с инакомыслящими.

(3) А.Б. Гольденвейзер. «Статьи, материалы, воспоминания», М., 1969

(4) Михаил Гершензон, «Избранное. Тройственный образ совершенства». ЦГИ, М-СПб, 2015

(5) Суриндо Мохур Тагор (1840-1914). Индийский бенгальский учёный, музыковед, музыкант. Основатель и президент Бенгальской музыкальной академии. Убеждённый сторонник Британской империи и её колониальных представительств в Индии. Осуществил переводы гимна «Боже, храни Короля/Королеву!» на индийские мелодии.

(6) Тогдашнее обиходное название музыкально-драматического «Театра Парадиз», в стенах которого ныне располагается Московский академический театр имени Вл. Маяковского.

(7) В. Пикуль, «Тайный советник» (исторические миниатюры), М., 2008

(8) Журнал «Театрал», 1895, №46, стр. 122-123

(9) Уж не знаю, насколько «Песнь торжествующей любви» Симона была лучше или хуже гартевельдовской, но тот факт, что ее 22 раза показали в Большом театре (премьера состоялась 2 декабря 1897), а партию Фабио пел сам Леонид Собинов, косвенно свидетельствует не в пользу Наполеоныча.

(10) Этот микрообзор состояния оперных дел на рубеже XIX-XX веков по моей просьбе написал коллега-журналист, петербургский театральный критик Евгений Хакназаров.