И на страсть, и на совесть: Памяти Петра Фоменко (фото)

9 августа в 6 часов утра не стало Петра Наумовича Фоменко. Сказать, что он был выдающимся российским режиссером, мало. Он был выдающимся театральным лидером, за которым шли и ровесники, и молодежь. Он был строителем и преображателем реальности — неутомимым созидателем в высшем смысле художественных и при этом принципиально общедоступных, человечных форм.

При всей сложности характера Петр Фоменко ставил замечательно легкие спектакли, с таким количеством воздуха в самой структуре, что они, казалось, парили над сценой. Как парили, существуя над бытовой и натуралистической логикой, его артисты. При этих словах вспоминаются прежде всего, конечно, его спектакли последних десятилетий, созданные в театре «Мастерская Петра Фоменко», который родился из фоменковского курса в ГИТИСе. Это была вторая молодость Фоменко — вероятно, главная. Тот уникальный случай, когда он уже так много знал, но при этом и мог больше, чем когда-либо.

Эту свою молодость он поторопился привезти в Петербург, что тогда, в начале 90-х, казалось странным, учитывая то, как некрасиво обошелся с ним город. Именно в Ленинграде в 1969 году на так называемую «госприемку» спектакля «Новая Мистерия-Буфф», который Фоменко поставил в Театре им. Ленсовета, сначала привели собак-ищеек, которые должны были обнаружить и вытурить из зала несанкционированных зрителей. Надо ли говорить, каков был вердикт экспертов от номенклатуры. Клейма неблагонадежности с Фоменко не сняли и тогда, когда он стал сначала просто штатным (в 1972-м), а потом и главным режиссером Театра Комедии. Газеты называли его «осквернителем праха русской классики», спектакли безбожно кастрировались, на что Фоменко отвечал заявлениями об уходе. Когда фактически «зарезали» спектакль «Теркин-Теркин» по Твардовскому, Фоменко отнес в управление культуры третье заявление, которое было подписано (в 1981-м).

Однако противостояние власти не было для Фоменко самоцелью, это вам не Юрий Любимов. Народная артистка России Ольга Антонова, например, рассказывает, что с уходом Фоменко для нее закончилась «страсть и любовь на сцене».

«К нему на репетиции неслись все, через любые преграды, - говорит Ольга Сергеевна, сыгравшая у Фоменко Селимену в "Мизантропе", Елену Прекрасную в спектакле «Троянской войны не будет», Нину Бегак в легендарном «Этом милом старом доме», Илларию Павловну в не менее легендарном кинофильме «Почти смешная история». - Почему? Да потому что, во-первых, во всем, что делал Петр, был стиль - причем стиль, напрямую связанный с ритмом, гармонией, музыкой. Каждое движение мизинца, каждая реплика подчинялись у него музыкальным законам. Даже если в спектаклях Петра музыка не звучала непосредственно, она звенела во всех нас и в каждом из зрителей. Я не понимаю, как он это делал — ничто гениальное невозможно понять до конца, — но спектакль вдруг начинал звучать как отлаженный оркестр. Звучали все подтексты, взгляды, мизансцены».

И та же Антонова рассказала автору текста, как поначалу жутко боялась Фоменко, находясь вне сцены. «Однажды меня попросили спеть перед ним по какому-то случаю — и у меня перехватило горло. А еще был случай, когда он на меня закричал на репетиции и даже запустил пьесой и тут же, разгневанный, вышел из зала. Я тогда ожидала поддержки от коллег, а они мне сказали: «Ну что ты стоишь? Беги за ним! Извиняйся!» И у меня хватило ума понять, что я должна это сделать ради будущего спектакля, - а никто из нас не сомневался, что спектакль будет еще одним счастьем, еще одной огромной удачей, - настолько все верили в Фоменко как в художника. Я побежала. Извинилась. И увидела, что он чуть не заплакал, оттого что я извинилась, хотя и не была виновата. Такие моменты приближали нашу будущую многолетнюю дружбу, которая продлилась до самых его последних дней. А когда он меня позвал сниматься в «Почти смешной истории», я отвела его в сторону и сказала: «У меня роль не получится, если вы в меня как в Илларию ни влюбитесь». И он понял, о чем я говорила. И вот на съемочной площадке мы уже ни разу не поссорились. А если я что-то делала не так, он отзывал в меня в сторонку и все объяснял».

«Я не могу сказать, что его все обожали в театре, - продолжает Ольга Антонова. - Нет, на него многие и обижались, и злились. Но когда выходили спектакли, все замолкали. Потому что в искусстве все меряется творческой состоятельностью и талантом, больше ничем. А у Фоменко был уникальный талант: реальность, которую он создавал на сцене и экране, была преображена, облагорожена, возвышена поэтической небывалостью. От этого и рождалось то знаменитое ощущение полета, о котором в связи с Фоменко так много говорят и пишут».

Покинув Ленинград, Фоменко регулярно приезжал сюда со своими московскими спектаклями. Кто видел, не забудет и «Пиковую даму» с Людмилой Максаковой, Юлией Рутберг и Мариной Есипенко, и «Великодушного рогоносца» с Константином Райкиным. Потрясала почти хореографическая пластичность драматических форм и ощущение единого легкого дыхания у корифеев и новичков, даже в самых напряженных сценах.

Но совсем юных фоменок в начале 90-х в новокрещенном Петербурге не просто приняли как детей Петра Фоменко, с первых шагов по сцене формировавшихся в его эстетической системе, - их необъяснимо и навсегда полюбили, мгновенно выучив новые имена: сестры Кутеповы, Галина Тюнина, Мадлена Джабраилова, Карэн Бадалов, Юрий Степанов и другие, другие, другие. Это был совершенно новый Фоменко, реализовавший еще один, возможно главный, свой талант - педагогический. Создавший тот феномен, который теперь уже без пояснений именуют школой Петра Фоменко. Когда сидишь на его спектаклях, нет-нет, да и придет в голову мысль: да как же это сделано-то? Как возможно с такой степенью стабильности преображать в эфирное состояние не самые легковесные классические тексты? Толстого, к примеру, или Чехова. Да и Островского воздушным никак не назовешь. Откуда берется ощущение, что все говорят на сцене стихами, вытанцовывают мизансцены? Не только же от роскошной, неподражаемой фирменной фоменковской иронии?

Тайну этого чудесного сценического сплава Фоменко унес с собой. Оставив тем, кто остался, ощущение праздничного, изящного, умного, семейного, вызывающе гуманистичного театра.

А отдельно петербуржцам подарив два исторических эпизода, связанных с магией таланта и личности. Первый — чисто эстетический. Известно, что спектакли малой формы невозможно за один день перенести на большую. Как объясняют мастера режиссуры, на большой сцене совсем иное распределение энергии, которое формируется и выверяется в процессе длительных репетиций. Приехав с гастролями в Петербург в конце 90-х, фоменки буквально с ходу вскочили на сцену тысячного зала Александринки и не только не потерялись на ее просторах, а затмили своей подробной, тонкой, но и такой по-юношески дерзкой, хулиганской игрой и позолоту, и бархат старинного многоярусного театра. Сказать, что спектакли прошли при аншлагах — ничего не сказать. А в Москве «Мастерская Петра Фоменко» ютилась в то время в крохотном зале. Это теперь — как обычно, слишком поздно, - отстроили хоромы.

Второй случай произошел во время вручения Петру Наумовичу Фоменко Премии им. Г. А. Товтоногова в рамках «Золотого софита» в БДТ. На церемонию он приехал, поднялся на сцену и даже произнес нужные слова про легендарное мастерство, но напомнил тем, кто забыл, — без злобы уже, но со своей коронной иронией, - что при Товстоногове его в этот театр не пускали.

И в этом смысле прав петербургский режиссер Андрей Могучий: «Для меня Петр Фоменко ассоциируется с двумя понятиями: совесть и профессионализм. Когда уходят такие люди, есть соблазн пафосно сказать: «Вместе с ним ушла эпоха». Но это было бы нечестно по отношению к Петру Наумовичу прежде всего. Он столько вложил в театр, который строил, столько после себя оставил, что нам, тем, кто был с ним знаком, ходил на его спектакли, надо просто остановиться и определиться во времени и пространстве. Такие моменты нужны, чтобы, не боясь показаться пафосным, сказать себе: мы не должны его предавать, то есть должны пропускать через себя и воплощать то, что он нам оставил».

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»

Фото: fomenko.theatre.ru/Лариса Герасимчук