Воспитание клона, приглашение к насилию и вживление в актрису. Каким НЕ бывает театр — показала «Точка доступа» (фото)

По просьбе «Фонтанки» профессор кафедры русского театра РГИСИ Николай Песочинский проанализировал спектакли самого необычного театрального фестиваля Петербурга и объясняет, как их трактовать.

Фестиваль «Точка доступа», прошедший в Петербурге в седьмой раз с 8 по 26 июля, позиционируется как «форум сайт-специфического и иммерсивного искусства». Говоря проще — игровые события в нетеатральном пространстве с активным участием зрителей. И другое: игра городским пространством, вовлечение точек среды в художественные сюжеты. Больше 20 показанных проектов — больше 20 направлений творческой практики.

«Активизация» городской среды происходила иногда через проникновение зрителей в пространства, обычно недоступные для публики, — как внутренний город «Ленфильма» или анфилада офисов лектория общества «Знание», где шла игра в школьный урок. Иногда рождались парадоксальные сочетания — как инсталляция артефактов из сегодняшней тоталитарной Северной Кореи в роскошных залах Екатерининского собрания, где когда-то исполнялись дягилевские балеты. А исповедальные монологи студенток медицинского института (персонажей перформанса «33 сестры») в галерее «Никольских рядов» соседствовали с фуд-кортом и игрой в гольф.

«Билет в кино»

«Ленфильм» создатели перформанса «Билет в кино» (лаборатория «Вокруг до около») показали в ракурсе производственной «кухни», разрушенной временем. Вслед за девушками, одетыми в старого пошива рабочие халаты, мы, зрители, пересекали дворы, лестницы, коридоры, 30–40–50 лет назад заполненные людьми, голоса которых слушали в наушниках. Открывая тяжёлые двери звукоцеха, обходя монтажные столы, заглядывая через пыльное окно в служебную библиотеку и в хранилища реквизита, мы могли ощутить чувство потери, как и у тех, кто тут провёл жизнь, всячески подготавливая, планируя, освещая, декорируя, монтируя, озвучивая кинореальность. Она была вымышленной, тогда как они сами — настоящие, и их жизни не менее драматичны, чем сценарии кино.

Этот перформанс поменял местами вымышленное и настоящее. И герой — комплекс «Ленфильма», увиденный сейчас изнутри, наполненный воспоминаниями и не живущий сегодня никак, саморазрушающийся, — обнаружил своё депрессивное гамлетовское состояние (помрачнее, чем в сделанном тут в 1964 году фильме Козинцева), и неизвестно, быть ему или не быть.

Party Songs

В отстранении от реальности образ Северной Кореи показал Мортен Тровик, который, кстати, лет 20 назад, тогда студент-режиссер, ставил Булгакова со студентами-актёрами нашего института сценических искусств и испытал первый шок от реалий пост-социализма. Мир чучхе, представленный в песнях, картинках, видеосъёмках, цитатах из философских текстов, хронике гастролей в Пхеньяне словенской грув-метал-рок группы, обнаружил свою противоположность логике реальности — в проекте «Party Songs». Эта инсталляция, соединяющая пышное убранство Екатерининского собрания и «кричащие» экспонаты, рассказывающие о коммунистической стране, создает впечатление тотальной игры, соответствующей постмодернистскому пониманию мира, с вымышленными связями и перевёрнутыми смыслами.

«Общее место»

Совсем необычное место для «театра» — собственное воображение, когда сидишь в пустом пространстве один на один с арт-объектом («книгой») перед экраном (или с гаджетом), на который из книги по QR-коду вызываешь «видения» — образы разных местностей, куски фильмов, съёмки жизненных ситуаций, предметов, людей. В игре есть своя последовательность, драматургия, история жизни. В инсталляции Элины Куликовой «Общее место» очень интересный подзаголовок — как инструмент или жанр: рlaybook (в прямом значении английского слова — пьеса, песенник или план игры, но здесь смысл можно понять шире — это особый вид художественного события, когда артефакт рождает игру фантазии).

«Симулятор школы»

«Точка доступа» — про собственное участие в игре. Спонтанный перформанс, в отличие от заранее поставленного спектакля, не может состояться без активного зрителя. К представлениям такого рода можно отнести «Симулятор школы» режиссёра Петра Куркина. С самого начала каждый зритель оказывается лицом к лицу со «своим» перформером, играющим роль школьника, или с реальным тинейджером-старшеклассником. Тебе задают вопросы на сущностные темы, отвечаешь им, не понимая, кто перед тобой — перформер или обычный ребенок. Иногда мой «клон школьника 26» отвечал: «Я это запомню». Как тут не задуматься об ответственности за свои слова?

Объявленная перед перформансом игровая задача выходит за пределы вымысла: «Может быть, вы поможете им взрослеть». Шло действие, мой «клон» тайком (от учительницы) подсовывал мне записки с вопросами, как поступить в конкретных ситуациях. И мог использовать подсказки по ходу сюжета. Разработана драматургия: любовные треугольники между школьниками, нашими «клонами», конфликты, отыгрывание последствий вчерашней вечеринки. И зритель может, помогая своему «клону», становиться участником драмы. Во время «урока» можно ходить за ребятами, выбегающими из класса, подслушивать, что они говорят друг другу. Мы выбираем, за кем «следим», и сами выстраиваем драматургию своего уникального спектакля. Зритель действует спонтанно, иногда неверно, и спектакль оставляет «след» в памяти: впоследствии рефлексируешь, что мог бы тогда подсказать что-то иначе, повернуть развитие истории. Можно чувствовать себя по-настоящему включённым зрителем.

Основной частью перформанса был урок литературы. Кстати, на разных представлениях темы урока разные, то есть обсуждение с перформерами каждый раз оказывается живым, оригинальным. На моём уроке обсуждались истории любви из классической литературы. Разбор оказывался парадоксальным и переворачивал банальное понимание сюжетов Толстого, Шекспира и т.д.

К тому же создавалась двойственность жизни и театра: «роль» учительницы играла исследовательница современного театра и реальный школьный педагог Юлия Осеева. Урок становился обращённым как к персонажам-школьникам, так и к взрослым зрителям. Кроме того, парадоксы чувств в литературе и их обсуждения в классе не могли не связаться с любовными сюжетами школьников.

Еще одна немаловажная деталь — специфическое пространство: проект проводился во дворце княгини Юсуповой, превращённом в советский Центральный лекторий общества «Знание» с убогими книжными шкафами, заполненными методичками, расставленными на фоне стен в стиле необарокко. Первая и последняя сцены проходили в фантасмагоричном зале с гротескными существами на барельефах, залитом нереальным зелёным светом. Здесь было знакомство с «клонами» и «переход» в симуляцию школы, здесь и «выход» из неё. В этом перформансе реальность — игровая, все участники дуальны — и «феноменальные» люди, и роли, здесь действуют законы театра, он приобретает новые средства, дополнительные механизмы действия.

«Бенефис Розы Хайруллиной»

Часто в перформансах есть попытка разрушить сам феномен театра как подражания, создания фальшивой реальности. Так — в «Бенефисе Розы Хайруллиной». Авторы — Леон Целебровски, Серёжа Чехов, Анастасия Юдина — стремятся вызвать у зрителей желание высказываться, реагируя на якобы произошедшее событие: желание известной актрисы покинуть сцену, отказываясь от своей привычной сущности. Это играется в театральном здании (на Новой сцене Александринского театра), что в данном случае парадоксально сайт-специфично: театр и является местом действия. Мы видим в прямой видеопроекции, как Роза Хайруллина уходит из здания театра, чтобы в него не вернуться, вопреки названию перформанса.

На экране с помощью сложной технологии, умеющей переносить нашу мимику на виртуальную модель, появляется изображение головы актрисы, и любой, подойдя к камере, может говорить от её лица (в прямом смысле), управляя её ртом, её глазами, ритмом движения, паузами, акцентами, выражением лица. Текст — от зрителей, он наш, мысли наши, и получается, что Роза Хайруллина произносит этот текст, играет нас, играет наши роли. Она вынуждена играть, технология беспощадна, театр бездушен. Актриса как бы отказалась от себя, уступила своё тело другим, и они делают с ним всё что хотят. Произносимые ею рассуждения зрителей, надо признать, разного качества. Можно думать о жестокой сущности актёрского искусства, о беспощадности феномена роли, о природе игры. Хайруллина (по сюжету) не хочет, не может больше обезьянничать, и у неё нет иного выхода, как бежать из театра, перестать быть «русской актрисой».

Самому перформансу, происходившему в зале театра, предшествовала многодневная онлайн-настройка: Хайруллина по нескольку часов в день проводила в пустом помещении театра под прицелом видеокамеры, это транслировалось в сеть и должно было обозначить процесс её погружения в себя перед решением от себя отказаться.

Опасностью для идеи этого перформанса может быть его двойственность: в центре и «роль» актрисы-беглянки, и реальная Роза Хайруллина как творческий феномен. Феномен замечательный, уникальный, не сводимый к обезьянничанью или произнесению пафосных пошлостей, от чего стоило бы бежать со сцены. Вспомнить хотя бы её Лира (в нашем «Приюте комедианта») или Алёшу Карамазова (в Московском Художественном театре).

Отрицание театра на примере актёрского опыта Розы Хайруллиной едва ли может убедить кого-нибудь, кто хоть однажды видел её на сцене. Чем бы показалось всё остальное, если бы Роза появилась на сцене хоть на несколько минут в своём гениальном профессиональном актёрском качестве… А если феномен Хайруллиной используется условно, как «роль» (и на её месте могла быть другая актриса и другое имя), и тогда оказываются непобедимы законы театра как вымысла, имитации и игры.

«Необъяснимо прекрасно»

Фестиваль «Точка доступа» продемонстрировал три варианта соотношений перформативной практики с театральным искусством: соединение на платформе театра (в «Симуляторе школы»), отрицание (в «Бенефисе Розы Хайруллиной») и независимое существование, по иным законам, сходным с акционизмом, — в «Необъяснимо прекрасно». Это серия «реинактментов» (ремейков, кавер-версий) классических перформансов.

Самое интересное, что, повторяя сюжет и структуру образцов жанра, авторы проекта Ваня Демидкин и Артём Томилов добились других результатов. Например, в «Cut Piece» («Отрежь кусок») результат оказался противоположным.

В 1964 году Йоко Оно подставляла себя насилию окружающих, символически-стоически-буддийски принимая зло, позволяла разрезать свою одежду на куски. У нас играла перформерка Эни, несколько маленьких лоскутков с её и своей (которую не жалко) одежды отрезали для активизирования публики, кажется, организаторы фестиваля. Дальше дело «насилия» не пошло, и зрители стали развлекаться. Какой-то парень принёс табличку «Гардероб не работает», потом ёршик из туалета. Прикасаться к экрану (происходило в просмотровом зале «Ленфильма») и к собственной одежде авторы не позволили. «Насилие», почти не возникнув, было проиллюстрировано и давно сникло. Эни послала нам в чате «йоу, котятки», «идите домой», и мы разошлись.

Итог в том, что реинактмент живого действия у нас не рождается. Мы пришли к катастрофе самого феномена публичного высказывания. Реинактмент «Cut Piece» сложился сам собой именно так, как он мог сложиться, когда происходит отказ от авторской воли в пользу живой спонтанности события.

Может быть, всё это — не «искусство» в принятом понимании, но многие участники фестиваля любое понимание искусства в принципе отрицают. «Точка доступа» предлагает поле для экспериментов над театральной формой на всех её уровнях и во всех компонентах. Обнуляется традиция актёрского мастерства, и на игровой площадке перформеры неотличимы от активных зрителей. Из функций режиссёра исключается фиксирование формы и развития действия. Появляется сомнение в необходимости драматургии в формате заранее написанной пьесы. Театральные компоненты упрощаются, зато к художественным аспектам проектов добавляются другие: психологические, педагогические, познавательные, игровые, технологические, социальные, team building. Явление спектакля размывается в перформанс и инсталляцию. Это общее. А разное в 23 проектах, показанных на фестивале, — у каждого свое. Значит, живое. И через год будет восьмая попытка что-то противопоставить существующему театру.

Николай Песочинский, специально для «Фонтанки.ру»