Призрак оперы (фото)

«Санктъ-Петербургъ Опера» показала первую в нынешнем сезоне премьеру – оперу «Богема» Джакомо Пуччини. Новый спектакль оказался самой очевидной удачей худрука театра Юрия Александрова за последние годы.

«Богема» вписывается во внутреннюю логику художественных исканий Юрия Александрова, продолжая метатеатральную линию, начатую в двухлетней давности «Дон Жуане» и развитую прошлогодними «Паяцами». Оба спектакля утверждали, во-первых, что вся жизнь – это театр, а во-вторых – что театр опасен и губителен для человека. И если «Паяцев» Александров ставил о театре, имеющем конкретный географический адрес (действие спектакля, представленного режиссером месяц спустя после собственного 60-летнего юбилея, разворачивалось не где-нибудь, а в «Санктъ-Петербургъ Опере»), то в «Богеме» он переводит разговор из интимно-личностного в общественный регистр и размышляет о том кризисе, который переживает сегодня отечественная опера в целом.

Постановки Юрия Александрова всегда были тем чутким барометром, по которому можно было определить погоду в российском музыкальном театре. Лучшие спектакли «Санктъ-Петербургъ Оперы» – «Поругание Лукреции», «Травиата», «Чио-Чио-сан» – вышли в самые тучные для режиссерской оперы годы, с 2004-го по 2006-й. На два этих сезона, кто не помнит, пришлась кульминация русского оперного ренессанса: в Мариинке ставили Черняков и Серебренников, в Большом – Конвичный и Уилсон, и ближайшее будущее казалось безоблачным. Но радужным надеждам не суждено было сбыться: в 2007 году началась стагнация, затянувшаяся до сего дня.

Первой его весточкой в театре на Галерной стал в 2007 году яркий, но эстетически проблемный «Борис Годунов». После него были маловыразительная «Тоска», интересная попытка выйти на чуждую территорию метафорического театра в духе Эймунтаса Някрошюса в «Сестре Анжелике» (2008) и совсем уж катастрофическая «Лючия ди Ламмермур», выдававшая полную растерянность режиссера, понимавшего, что по-старому ставить уже невозможно, но не знавшего, где искать спасения. Выход Александров нашел в веками проверенной методике: переживающему кризис художнику проще обновиться, занявшись саморефлексией – в случае Александрова речь о рефлексии по поводу природы своего собственного искусства. В последние годы Александров ставил исключительно о театре – и спектакли его становились все лучше, все смелее и все актуальнее. Причем, что важно, в отличие от многих коллег хозяину «Санктъ-Петербургъ Оперы» в погоне за современным содержанием не изменило мастерство.

Оно особенно пригодилось Александрову именно в «Богеме» – опере, имеющей устойчивую репутацию «братской могилы» для режиссеров всех мастей и калибров. Как бы сложно не было в это поверить, но по нынешним временам даже в Европе вряд ли найдется хотя бы одна постановка «Богемы», которой по гамбургскому счету можно было бы поставить «отлично» – одинаково неубедительно выглядят как развесистые традиционалистские спектакли а ля Франко Дзеффирелли, так и версии режиссеров-радикалов вроде Петера Конвичного или Кристофа Лоя. Уж слишком сложна для постановки партитура Пуччини, слишком трудно прирастить новые смыслы к простой, как мычание, мелодраматической истории – и еще труднее инсценировать «Богему» так, чтобы не набить зрителю оскомину бутафорской театральщиной.

В спектакле Юрия Александрова бутафории хватает. Другое дело, что опытный мастер использует ее в содержательных целях: в «Богеме» он размышляет на излюбленную тему – о конфликте условно-театральной природы оперного жанра и всегдашнего стремления ставить оперу как психологическую драму. Психологизма в «Богеме» хоть отбавляй: так, обозревателю «Культурной столицы», к примеру, никогда не приходилось видеть столь зримо-подробно и выпукло-динамично поставленного процесса знакомства главных героев, Рудольфа и Мими (от равнодушия через заинтересованность к влюбленному преклонению). Но сама с большим вкусом поставленная история героев оперы Пуччини – отнюдь не главная в «Богеме» «Санктъ-Петербургъ Оперы». Потому что режиссерский сюжет спектакля Александрова, как уже было сказано выше, не о жизни, а об искусстве. А точнее – о том, в каких сложных взаимоотношениях находятся два этих мира.

Их столкновение заложено в сценографии Вячеслава Окунева, разместившего в центре сцены хитроумно устроенную лестницу. Она состоит из двух элементов: нижняя часть – винтовая, в духе Серебряного века, верхняя – хай-тек (таким образом художник еще и стремится зарифмовать эпохи написания оперы и ее нынешней постановки). Между двумя частями декорации – пропасть: прозу жизни невозможно соединить с театральными небесами, либо одно, либо другое. Пришельцами из разных миров, которым не быть вместе, выглядят и главная героиня оперы – чудесная, поэтичная, утонченная в своей простоте Мими Евгении Муравьевой - и квартет молодых людей, на огонек к которым она забрела (как на подбор эффектные Евгений Наговицын, Евгений Баев, Никита Захаров и Валентин Аникин).

«Богему» привычно поэтизировать, эстетизировать, уводить в гламур (каждый кадр недавней киноэкранизации Роберта Дорнхельма с Анной Нетребко и Ролландо Вильясоном буквально вывалян в сахаре). Александров, наоборот, и глянец, и поэзию вытравляет начисто. Опытный театральный зубр знает истинную цену так называемой богеме: философ Коллен в постановке Александрова выглядит тривиальным, пусть и симпатичным городским сумасшедшим, актер Шонар трудится на новогодних «елках», художник Марсель торгует низкопробным ню, а писатель Рудольф наверняка зарабатывает сочинением бульварных романов. Одна лишь Мими не отягощена никакими социальными связями с окружающим ее миром – и потому она с легкостью и без особенной трагедии покидает его, умирая в финале на руках у возлюбленного. Словно бы забежавшая в «Богему» Юрия Александрова из какого-то идеального оперного театра, эта Мими все равно неловко себя чувствовала за столиком в том сетевом фаст-фуде, в которой вполне органично смотрелись ее друзья.

На срисованном с вывесок американского «KFC» логотипе забегаловки красуется профиль самого Юрия Александрова. Основатель «Санктъ-Петербургъ Оперы» прекрасно понимает, что и он, и его театр является частью того конвейера по производству фаст-фуда, в который превратились сегодня отечественные оперные театры. Только в театре на Галерной потребителю предлагают качественный продукт и не стесняются говорить о насущных проблемах индустрии. Когда во втором акте спектакля пергидридная блондинка Мюзетта (отважная Евгения Кравченко) по предписанию режиссера вместо итальянского бельканто переходит на развязный цыганско-кабаретный вой, за эффектно поставленной сценой угадывается картина всей оперной России, погрязшей в бесстильи и рутине и представляющей собой ту самую пестро-аляповатую толпу, которая не сходит с подмостков «Богемы».

Дмитрий Ренанский,
«Фонтанка.ру»

Фото из архива театра «Санктъ-Петербургъ Опера»