Центр Помпиду в Эрмитаже: Не жесть, а жест (фото)

В главных парадных залах Эрмитажа проходит выставка 12-ти произведений искусства ХХ века, приехавших из парижского Центра Помпиду, одного из ведущих культурных центров Европы. Это не то чтобы шедевры, но вещи чрезвычайно важные, созданные художниками, имена которых являются знаковыми для современного искусства. Не надо их любить – хорошо бы попытаться понять.

Открывает экспозицию «Сушилка для бутылок» Марселя Дюшана, которая наряду со знаменитым «Фонтаном / Писсуаром» поучаствовала в головокружительном дюшановском арт-фокусе под названием реди-мейд («готовое изделие»): в 1914 году она была куплена в скобяной лавке, а в 1936-м стала экспонатом художественной выставки, тем самым приобретя статус произведения искусства. Это только кажется, что тут не на что смотреть: Дюшан ничего не прибавил к девственной функциональности «Сушилки», но впервые показал, что для превращения неискусства в искусство требуется главным образом художественный жест – в данном случае это помещение предмета в арт-пространство. Всё искусство ХХ века помешано на проблеме художественного жеста и взаимодействия искусства с пространством, и эрмитажная выставка – тому пример.

Остальные экспонаты выставки требуют от зрителя той же проницательности и иронии. Вот веселенький «матрасик» Даниэля Бюрена, «Картина (Манифест 3)» (1967), где белые и цветные полосы чередуются с интервалом в 8,7 сантиметра: в течение 30 лет художник рисовал такие полосы, принципиально отказываясь от «сочинения» изображения и подчеркивая важность взаимодействия вещи со средой. Потому-то и названа работа «картиной» – в кавычках, ведь она только сделана таковой (посредством художественного жеста), но ничего не изображает, потому-то и стоит она у стены, как бы призывая пройти туда-сюда, заглянуть за подрамник: так предписано художником. На золотом фоне закреплено жгуче-синее обнаженное тело – это «Арман» Ива Кляйна (1962), портрет коллеги-художника из группы «Новых реалистов», сплошь покрашенный особой, запатентованной автором, синей краской: то ли античный бог, то ли мессия в божественном сиянии. Патент на краску – тоже художественный жест, а дальше в искусство автоматически превращается всё, что ею покрашено.

Те же вопросы волновали Жана Дюбюффе, и работа «Оживленное место» (1973) прекрасно отражает найденное им решение: похожий на граффити крупный рисунок, будто набросанный черной шариковой ручкой, а затем раскрашенный синими и красными чернилами. Намеренные детскость и примитивизм уводят подальше от интеллектуальных смыслов, и это опять же художественный жест, утверждающий ценность любого творческого акта. Здесь нелишне напомнить, что Дюбюффе одним из первых признал искусством творчество маргиналов – душевнобольных, аутистов, самоучек, детей, – более того, он собрал великолепную коллекцию ар-брют, «грубого искусства», которая сегодня выросла в один из самых необычных арт-музеев в мире.

Еще один важный экспонат – так называемая «компрессия» Сезара, озаглавленная «Скорлупа Валлелунга №1. Чемпионка» (1986), на вид мятый кусок красного автомобиля. Валлелунга – автодром под Римом, а этот Peugeot выиграл ралли: на глазах происходит превращение железного мусора в романтический символ автогонок, скорости и выброса адреналина, опять же – благодаря воле художника. Роберт Фийю в 1970 году придумал даже двойной художественный жест: в его инсталляции «7 детских способов использовать военные материалы» доски с гвоздями становятся океанскими волнами, круг из фольги с куском красной пластмассы – луной. То есть первый жест совершают дети, присваивая армейское барахло, а второй – художник, возводя его в ранг искусства.

Представлены и национальные вариации на международные течения. Например, Жорж Матьё работал в манере абстрактного экспрессионизма, королем которого был Джексон Поллок, правда, не мог удержаться от многозначительных аллюзий и называл свои полотна именами исторических персонажей Средневековья. На выставку привезено его «Молчание Гвиберта Ножанского» (1951), и иероглифы, выдавленные из тюбика прямо на холст, неожиданно оказываются воспоминанием о том, что Гвиберт был летописцем Первого крестового похода. Мартиал Райсс следовал заповедям поп-арта, а для пущей привлекательности женских лиц и прочих объектов вожделения изобрел технику флокажа – напыления текстильных волокон на клейкую поверхность («Металлическая картина: геометрически выпуклый портрет», 1964). Роман Опалка был отъявленным минималистом и полвека рисовал белые циферки на черном фоне («От 1 до бесконечности», 1965).

ХХ век перепробовал великое множество художественных жестов, и ХХI век озабочен другими проблемами: Жерар Гаруст возвращается к фигуративной живописи, наполняя ее символическими смыслами, выраженными в маньеристически перекрученных формах («Валаам», 2005), Бертран Лавье перекрашивает картину Франсуа Морелле, делая из одной абстрактной работы другую – это характерный для второй половины 1980-х годов аппроприационизм, стратегия присваивания чужого художественного жеста («Лавье / Морелле», 1975-95). В последние годы работа с пространством становится важнейшей составляющей современного искусства; яркий пример тому – две большие инсталляции в Николаевском зале: Хаймо Зоберниг прячет шесть картин в металлическую клетку, иллюстрируя открытые для публики хранилища Центра Помпиду («Коробка с картинами», 2009), а Хорхе Пардо выстраивает граненый туннель, затянутый тканью в горошек («Маяк», 2002).

В России нет традиции современного искусства, и широкая аудитория искренне полагает, что это художник должен сделать красиво, а не от нее требуется приложить усилия, чтобы понять замысел произведения. Искусство ХХ века выключено из образования, вся культура сконцентрирована на традициях XIX века. Типичные отзывы посетителей о выставке Центра Помпиду: «зачем поганить образ (имедж) Эрмитажа?», «позор, дурман и страх», «фигня дибилов» (авторская орфография везде сохранена). Похвалы удостоилась только инсталляция Пардо, что неудивительно: с одной стороны, это очень эрмитажная вещь, на том же месте в том же зале уже пару раз за последние годы стояла Бухарская палатка, подарок бухарского эмира Александру III, с другой, она как бы оправдывает завышенные ожидания относительно современного искусства. Местная публика желает, чтобы оно, тем более такое продвинутое, из Центра Помпиду, было чрезвычайно сильнодействующим, вроде дозы наркотика. И «Маяк», оправдывая свое название, создает иллюзию перемещения в другое пространство.

Впрочем, на самом деле современное искусство никого никуда не переносит, более того, оно требует думать и задавать себе неудобные вопросы. Оно колючее, пугающее и непонятное, но когда-нибудь надо начинать знакомство с ним. Главный эксперимент проекта «Эрмитаж 20/21» не в помещении актуального искусства в универсальный музей, а в сталкивании его с аудиторией, воспитанной на салонной живописи и скульптуре позапрошлого века. Нынешняя выставка – дайджест французского и европейского искусства за последнее столетие, и это прекрасный повод наконец-то взяться за самообразование.

Ольга Лузина
«Фонтанка.ру»

Фото: пресс-служба Государственного Эрмитажа.

О любопытных петербургских экспозициях читайте в рубрике «Выставки»