«Персона. Мэрилин»: Чем пахнет бисер (фото, видео)

На проходящем в Петербурге фестивале «Балтийский дом» был показан спектакль одного из крупнейших театральных режиссеров современности – поляка Кристиана Люпы – «Персона. Мэрилин», вольная фантазия, поводом к которой стала загадочная кончина Мэрилин Монро.

То, что одним слаще меда, другим горше редьки. Корреспонденты теленовостей тщетно пытались разобраться, в чем же именно тут состоит «информационный повод». Что же все-таки стало с Мэрилин? Врачебная ошибка? Кровавый след клана Кеннеди? Или же она, по слову поэта, «героиня самоубийства и героина»? Спектакль не давал ответа – к тому же документального текста в нем почти не обнаружилось, всё одна авторская отсебятина. Тогда несчастные журналисты (ну не зря же приехали) наскоро изобрели словосочетание «эпатажный Люпа» (66-летний режиссер, всегда покладистый и дружелюбный, со вздохом соглашался: мол, не без этого) и по секрету сообщили телезрителям, что директор фестиваля Сергей Шуб много переживал и сомневался, везти «Мэрилин» в Петербург – не везти, показывать – не показывать. Она ж там почти голая сначала и совсем голая потом.

Сомневался Сергей Григорьевич напрасно: петербургский зритель всё же не такой идиот, чтобы при виде голой женщины забиться в конвульсиях и спасаться бегством. Тем паче прекрасная нагота актрисы Сандры Коженяк у Люпы рифмуется скорее с медкабинетом, чем с пип-шоу. Телевизионщикам можно лишь сочувствовать: ехали зря, ровно ничего интересного. Про «интересное», кстати, в спектакле варшавского Театра им. Холоубека вспоминают неоднократно, как и про съемки. Сначала педагог Мэрилин по актерскому мастерству Паула Страсберг (ее играет польская кинозвезда Катажина Фигура) в недоумении отвергнет показанную подопечной пробу на роль Грушеньки из «Братьев Карамазовых»: Мэрилин, ты сегодня так странно играешь, это будет неинтересно зрителю. Дальше уже сама Мэрилин спросит у своего давнего друга фотографа Андре де Дьена (Петр Скиба) – если представить, что наш разговор сейчас видит публика, думаешь, публике интересно? Андре промолчит, а на большом экране за спинами артистов появится картинка прямой видеотрансляции зрительного зала: публика увидит свои – заинтересованные или скучающие – лица.

Классик мирового театра, человек, рядом с именем которого эпитет «великий» не выглядит натяжкой и восторженностью, Кристиан Люпа в последнее время занялся антропологией XX столетия. Одна за другой последовали постановки о последних днях отца художественного постмодерна Энди Уорхола, Мэрилин Монро и философа Симоны Вайль, скончавшейся в 1943-м от истощения (она сократила свой рацион до пайка узников гитлеровских лагерей, ибо нравственное чувство не позволяло Вайль насыщать плоть в то время, как другие гибнут). Непохожесть персонажей лишь помогает режиссеру углубить тему. Одно из ключевых положений философии Вайль – социальность зла; спасение от зла, на ее взгляд, только в освобождении от общественных уз и предрассудков. Уорхол и Монро, напротив, герои масскульта. Уорхол с его идеями искусства-фабрики и «15-ти минут славы», на которые имеет право каждый член социума (именно эта идея и заставила искусство «принадлежать народу», максимально размыв критерии художественного качества), собственно, основатель масскульта в его нынешнем виде и есть. Мэрилин для Люпы не только икона этой странной новой религии, но и ее заложница, страдалица, жертва. Как несчастная, навечно заточенная жрица, Мэрилин обязана соответствовать ожиданиям толпы, быть олицетворенной мечтой, быть всегда «интересной».

Тема заточения в спектакле Люпы реализована в двух сквозных образах. Один – видеоизображение, съемка, картинка, пойманная на пленку и навеки отчужденная от объекта изображения, не принадлежащая ему. Второй образ – телесность, диктатура прекрасного тела, превращающая обитающую в нем душу во «второй сорт», ненужное и даже обременительное приложение. Мэрилин в апокрифе Люпы убегает от опеки врачей, лечащих ее от депрессии и алкоголизма, прячется от киногруппы нового фильма режиссера Кьюкора, типичной приключенческой мелодрамы, где ей выдана роль. Беглянка скрывается в заброшенном съемочном павильоне: кино не оставляет ее в покое даже сейчас. Повинуясь таинственному и властному внутреннему зову, Мэрилин стремится к перерождению, к перемене участи. Сандра Коженяк, актриса головокружительного таланта, играет Монро мучительно бесприютным существом во внутреннем разладе. Коженяк, не обладающая портретным сходством с голливудской дивой, точно фиксирует ее мимические привычки, добиваясь узнаваемости. Но прибавляет к этому воспаленные от слез глаза, болезненную одутловатость лица, безбожно набеленного гримом (набеленное лицо – зеркало страдающей души, – важный мотив, присутствующий во многих спектаклях Люпы). Прибавляет изломанную пластику рук, болезненность походки (Мэрилин ступает босиком, словно по осколкам разбитого стекла). Интонации Коженяк – Мэрилин странны, глухи, бескрасочны: может, она напряженно прислушивается к себе, может, сдавливает крик боли, может, то и другое вместе. Руки Мэрилин часто прикасаются к лобку, словно источник боли там. Вагинальная фиксация, с одной стороны, намекает на бесплодие Мэрилин (биографический факт выращен режиссером в метафору), с другой, мы наблюдаем что-то вроде метафизической беременности. Актриса беременна важной, жизнетворческой ролью, Мэрилин беременна Грушенькой.

Текст сцены в Мокром из «Братьев Карамазовых» (этапный момент духовного просветления героини Достоевского) Монро в исполнении Коженяк произносит как оглашенная, безумная весталка, в ее голосе нечеловеческое напряжение. Педагог и наперсница Паула пытается обуздать Мэрилин – в том числе, буквально, заламывая ей руки, – приводит массу рациональных аргументов к отрезвлению, капает сладкого яду («Ты нужна людям», «Ты сейчас важнее, чем Христос»), но душевный контакт между героинями невозможен. Для Паулы весь мир театр, а единственно приемлемое лицо – благовидная маска лицедея. Не находит страдалица Мэрилин отдохновения и оказавшись визави с фотографом Андре, которому Люпа намеренно придает черты сходства с Уорхолом. Андре немолод, но своей сексуальной амбивалентностью, патологической инфантильностью напоминает затурканного подростка. Недаром Монро заводит с ним разговор о мастурбации. Одинокая Мэрилин ищет прикосновения другого живого существа, но болезненно брезгливый (черта Уорхола) Андре прикасается к ней лишь вспышками своего фотоаппарата. Другой мужской персонаж – некий Франческо (Марцин Босак), полная противоположность Андре: болван, брутальная обезьяна, грубый самец, называющий себя королем. Самозваный король претендует на свои 15 минут творчества (он пишет идиотские стихи) и свои 15 минут секса с королевой. Франческо припадает к телу Мэрилин, она безучастно застывает, потом, словно иссушенная, просит пить. Этот кавалер тоже не может ее расслышать, может только уничтожить: недаром чуть раньше «королеве» Мэрилин является видение головы, падающей с гильотины.

Самым важным собеседником оказывается психоаналитик Гринсон (тонкая работа артиста Владислава Ковальского), пытающийся немедленно вернуть Мэрилин под медицинский надзор. Гринсон настаивает на полном подчинении, на отказе от собственной воли пациентки. Распаляясь, он раскрывает свои истинные мизогинические мотивации: фактически, Гринсон называет Мэрилин современной ведьмой, упрекая ее в обладании «особенной вагиной» (типичный упрек в адрес средневековых «ведьм») и разрушительном распространении соблазна. Пройдя за три часа путь от «важнее, чем Христос» до «ведьмы», Мэрилин вдруг выказывает покорное согласие с Гринсоном.

Сюжет спектакля Люпы неожидан для человека современной поп-культуры. Ее непременным и главным атрибутом давно уже стало стремление к идеальной телесности. Тяга к обладанию (во всех смыслах этого слова) прекрасным телом – главный невроз нынешнего человечества. Произведений на тему «Клетка плоти – вседозволенность духа» написано, поставлено, снято несметное количество: и речь всегда об одном – вот бы моему духу да клетку побольше или, скажем, клетку другой половой принадлежности. Режиссер почти высмеивает эту манию, непостижимым образом лишая совершенное тело Сандры Коженяк сексуальной привлекательности. Она, обнаженная, с пышными кондитерскими формами, проводящая большую часть спектакля, сидя на столе, – похожа на поданное к чьему-то обеду пирожное, вернее, на человека, томящегося в оболочке десерта. У Люпы измочаленная своим творческим бесплодием душа Мэрилин находит причину именно в «ведьминской» клетке, знаке ложного совершенства, тиражируемом фотоаппаратами и камерами. Так голливудская старлетка, весьма средняя актрисулька, прославившаяся благодаря случаю, в мифе, творимом Люпой, поднимается до высот аскезы Симоны Вайль.

У спектакля два финала, оба загадочны и прекрасны, оба амбивалентны: их можно трактовать и как триумфальные, и как трагические. Сначала на экране возникает Сандра Коженяк без грима Мэрилин, в обыденном имидже, – она как бы готовится к роли Грушеньки; то ли знак освобождения страдающей души, то ли намек на дурную повторяемость. Второй финал напоминает вычурный сон: это вроде бы съемки, и Мэрилин нервничает перед дублем. Вокруг все персонажи спектакля, плюс другие персонажи, диковинные: некие «адепты», будто собралась секта, «великий маг» (Мерлин, я полагаю, давший псевдоним Мэрилин), персонаж с демоническим именем Габриэль Балтазар (его играет харизматичный «злодей» польского театра и кино Адам Ференси). Балтазар грубо хватает Мэрилин и тащит ее на стол, как на жертвенник. Начинает работать камера, и тело Монро появляется на экране. Вдруг его изображение без остатка охватывает пламя. Жуткое послевкусие этой мощной сцены смягчают два важных обстоятельства.

В революционном фильме Ингмара Бергмана «Персона», к которому недвусмысленно апеллирует Люпа, впавшая в творческий кризис артистка Элизабет Фоглер, бездушная актерская машина, буквально высасывала душу приставленной к ней молоденькой медсестры, мистическим образом объединяясь с ней в одно существо – «персону». В момент наивысшего напряжения Бергман поджигал пленку, и изображение расползалось. Это была своеобразная эмблема режиссерского бессилия. Люпа поджигает саму «персону», чтобы из ее пепла, подобно Фениксу, воскресла душа. А среди «адептов» выделяется дама, названная в программке как Зальцман (Агнешка Восиньская). Если автор настоящих строк ничего не путает, так это Жанна Зальцман, последовательница мистика Георгия Гурджиева, автора учения об освободительном «четвертом пути» человеческого самосовершенствования. Коли так, тогда понятно, почему финальная мизансцена спектакля в плане так похожа на любимый гурджиевский символ – древнеегипетскую энеаграмму. Поводов для интеллектуальной «игры в бисер» Кристиан Люпа дает предостаточно, что отнюдь не снижает ни эмоционального накала его работы, не говоря уже о высшем, запредельном мастерстве.

Андрей Пронин
«Фонтанка.ру»

Фото и видео: teatrdramatyczny.pl.

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»