Орехи, батраки и горные лыжи: главные спектакли Dance Open (фото)

В Петербурге 17 апреля завершится фестиваль балета Dance Open. Перед гала-концертом критик Анна Гордеева рассказывает о самых необычных постановках, приехавших в Петербург.

Ван Гог и фермеры XVIII века в «Тщетной предосторожности», война между мужчинами и женщинами в спектакле из Нидерландов, «Щелкунчик» в духе подросткового триллера и балерины на лыжах. Специально для «Фонтанки» критик Анна Гордеева рассказывает о знаковых постановках фестиваля балета Dance Open.

«Тщетная предосторожность», Екатеринбург

Считается, что это самый древний из сохранившихся в мировом репертуаре балетов. Премьера «Тщетки», как ее зовет балетный люд, состоялась аж в 1789 году в Бордо. 1 июля 1789 года на сцене впервые появились суровая вдова, желающая выдать дочь замуж за богача, ее дочка, влюбленная в батрака, и сам находчивый батрак. Через две недели в Париже народ взял штурмом Бастилию. Не то чтобы эти события были связаны как причина и следствие – но связаны все-таки были. Появление на сцене в главных ролях не богов и героев, а фермеров было знаком времени; музыку же хореограф Жан Доберваль собрал из французских народных песен, многие из которых потом звучали на развалинах парижской тюрьмы. В общем, в энциклопедиях так и пишут – самый древний сохранившийся балет. Лишь потом, разбираясь с именами и датами, можно понять, что «Тщетная предосторожность» эпохи Великой французской революции была схожа с теми, что сейчас идут на сценах многих театров мира, лишь сюжетом. Другой хореограф и другая музыка; даже название было другим — «Балет о соломе», это уж потом в афишах появились «Худо сбереженная дочь» и, наконец, «Тщетная предосторожность». Но легенда ведь важнее фактов, правда? Вот именно это торжество легенды над скучной реальностью и вдохновило Сергея Вихарева, когда он ставил «Тщетную предосторожность» в Екатеринбурге.

Выпускник Вагановского, солист Мариинского театра в восьмидесятых и девяностых, а затем – хореограф-реставратор, устроивший самую большую сенсацию в новейшей истории Мариинского театра и самый большой скандал (сражения грозных историков и простодушных балетоманов по поводу его реконструкций «Спящей красавицы» и «Баядерки» по масштабу напоминали Троянскую войну, а по накалу страстей — чемпионат мира по боям без правил), Вихарев не просто «расчистил» текст «Тщетной предосторожности», как это можно было от него ожидать. Он соединил «Тщетку» в версии Мариуса Петипа (1885 год) с другой легендой — балетом «Консерватория» датского классика Августа Бурнонвиля (год премьеры в Копенгагене — 1848). Эта самая «Консерватория», в которой мы наблюдаем за занятиями в старинном балетном классе, стала прологом к «Тщетной предосторожности». То есть получилось, что герои-артисты разогрелись в датском классе и, переодевшись, отправились танцевать на французские поля и фермерские дворы.

Так Вихарев утверждал вечную жизнь классики — не музейную, где все стоит в витринах и прикоснуться — ни-ни, а рабочую, веселую, меняющуюся и остающуюся неизменной. Утверждал право на игру с этой классикой. Его блистательно поддержала художник Альона Пикалова, сотворив пейзажи в духе Ван Гога, повергнув консерваторов в пучину сомнений: красиво? Еще как! Но почему же Ван Гог, какое же он имеет отношение к XVIII веку? Да никакого — он имеет отношение к вечности, как и «Тщетка», там они могут встречаться на равных.
И Екатеринбургский балет, открывавший этим спектаклем фестиваль Dance Open, станцевал «Тщетную предосторожность» с таким драйвом и тщательностью, артисты так явно радовались, играя во французских крестьян и датских танцовщиков, что получили свою законную овацию. И балерины, и танцовщики, и худрук балета Вячеслав Самодуров (двадцать лет назад — солист в Мариинском театре, затем премьер в Национальном балете Нидерландов и в лондонском Королевском балете; сейчас — один из самых ярких российских хореографов). На сцене не было только Вихарева — в июне 2017 года он здесь, в Петербурге, не проснулся в кресле у стоматолога. Но поскольку речь идет о вечности — кажется, что он эту овацию слышал. И обсудил вместе с Мариусом Петипа и Августом Бурнонвилем.

Made in Amsterdam, Национальный балет Нидерландов

Классический балет без воспоминаний о прекрасном прошлом, разговор о сегодняшнем дне и о будущем — вот политика Национального балета Нидерландов. Постоянно работая с патриархом неоклассического балета Хансом ван Маненом, труппа все время знакомится с другими авторами и новыми для себя стилями. Программа, что голландцы привезли на Dance open, собрана из произведений разных авторов — и это не просто набор миниатюр, это варианты творческой судьбы.

25-минутная одноактовка Concerto Concordia на музыку Пуленка представляет нам Кристофера Уилдона. Сейчас Уилдону 45, он вполне состоявшийся хореограф — но довольно долгое время производил впечатление морковки, которую дергают в грядке за ботву, чтобы она побыстрее выросла. Выпускник школы английского Королевского балета, выбравший карьеру в New York City Ballet, он долго сочинял аккуратные, музыкальные, грамотные вещи, очень похожие на Баланчина. Ну просто очень. Критики вокруг гладили его по плечам и говорили: умница, все хорошо, но ты еще постарайся, мы в тебя верим. Все это длилось так долго, что казалось: хореограф так и останется почтительным копиистом. Десять лет назад его позвали в Большой театр и вручили ему для постановки «Гамлета». То ли ответственность за такой сюжет, то ли нравы в столичном театре так встряхнули добродетельного ученика, что в Misericordes (как был назван спектакль) зазвучал ясный и тоскливый нерв, начала пробуждаться собственная страдальческая и более эксцентричная чем у Баланчина пластика. И Уилдон двинулся вперед — в частности, к очень остроумной «Алисе в стране чудес», что он сделал в Королевском балете. (Пару лет назад Мариинский театр собирался купить спектакль в репертуар – но пока так и не купил; официальную запись Ковент Гарден можно найти в Cети). Так вот, Concerto Concordia — это практически переживание собственной биографии: Баланчин-Баланчин-Баланчин — и резкий эмоциональный слом, вызывающе сентиментальный выплеск: спасибо, не хочу больше хрустальных дворцов, хочу более открытые эмоции.

Точно так же о собственной биографии разговаривает Алексей Ратманский в крохотной одноактовке «Воспоминание о дорогом месте» на музыку Чайковского. Большая карьера хореографа началась в 1997 году с показа в Москве маленького балетика «Прелести маньеризма», который он сделал в антрепризе для Нины Ананиашвили. На сцене дурачились, выясняли отношения, жонглировали свежими движениями две балерины и два премьера Большого театра, и в буквальном смысле произвели сенсацию — народ заговорил, что наконец-то в России появился новый хореограф. Ну, пусть не совсем в России — он танцевал в Украине, в Канаде, в Дании – но «свой»! Разговаривающий на безусловно классическом языке и умеющий на этом языке шутить, придумывать новые слова и очень мягко рассказывать истории, не пробивая зрителю мозг многотомным либретто. С тех пор прошло немало лет — Ратманский стал всемирно известен, успел поставить немало славных балетов (в том числе в Мариинском театре – замечательную «Золушку» и «Конька-Горбунка», была перенесена из Датского королевского балета «Анна Каренина»), поруководил Большим театром (где безупречно успешным был только «Светлый ручей») и, отплевываясь от выяснений отношений в этом театре, уехал в США, где получил отличный контракт в American Ballet Theatre (на тринадцать лет — что беспрецедентно). У него все в абсолютном порядке – но вот что-то вздрагивает в душе, что-то заставляет оглядываться назад, когда еще нет никаких подчиненных, а есть две пары артистов, безусловно ему доверяющие. И он ставит «Воспоминание о дорогом месте», перекликающееся с «Прелестями маньеризма», но гораздо более печальное. Если в «Прелестях» шумело веселое хулиганство и сияла уверенность, что, как бы ни комбинировались пары, все будет хорошо, — в «Воспоминании о дорогом месте» возникают точки непонимания, обещания расставаний, и в финале констатируется очевидный факт: кто-то в этой жизни найдет свою безусловную пару, а кому-то суждено расстаться навсегда. Без надрыва, без заламывания рук — тихо, уверенно, печально.

Хансу ван Манену 85 и то, что дуэт Deja vu поставлен еще 23 года назад, ситуации не меняет – хореограф все равно был значительно старше коллег в момент его сочинения. И, придумывая этот дуэт, он думал о собственной юности, о тех ошибках, что свойственны человеку в двадцать лет. И артистов для премьеры тогда выбрал двадцатилетних – чтобы достичь наибольшей точности в этом сражении. А одноактовка — сражение, да: молодые мужчина и женщина безусловно любят друг друга, тянутся друг к другу, невольно «зеркалят» друг друга — но с настойчивостью, достойной лучшего применения, выясняют, кто из них главный. Ван Манен фантастически придумал вот эти периоды упадка сил, когда, казалось бы, оба воюющих готовы перестать сражаться, и вспышки новой решительной борьбы. До смерти – ну, понятно, что в жизни это чаще всего кончается максимум постом в Facebook «все мужчины/женщины — …», но ван Манен признает только большие чувства и по-настоящему трагические финалы.

«Щелкунчик», Большой театр Женевы

Йерон Вербрюгген был премьером Балета Монте-Карло и там танцевал Щелкунчика в сказочном спектакле Жана-Кристофа Майо. Танцевал, танцевал, получал отличные рецензии, потом вдруг бросил карьеру танцовщика в тридцать лет и решил стать хореографом и рассказать старинную историю по-своему. И, судя по спектаклю, у него накипело.
Не сказка — но довольно жесткий подростковый триллер. Сделанный с почти подростковой решительностью: мало кто из хореографов так безапелляционно обошелся с партитурой Чайковского. Все номера изъяты из общего ряда и рассмотрены по отдельности; часть выброшена, часть повторена. Все подчинено общей задаче: рассказать историю девочки Мари, которой так хочется поскорее стать взрослой.

Ну, это в XIX веке девочки мечтали о кавалерах в красных офицерских мундирах и волшебных вальсах наедине. Эта девочка прежде всего хочет вписаться в компанию более старших девиц — а те ее отчетливо игнорируют, исподтишка ударяя локтями. (Ничего-ничего, будет в финале миг ее триумфа, прекрасный принц появится на вечеринке, эти злые красотки бросят своих парней и кинутся к нему, а он будет видеть только Мари, вот!) Вся эта история — о визите в ее дом молодых людей из орехового племени (на головах у артистов игольчатые рыжие парики, изображающие каштаны), о принце Орехов, об оказывающихся тут же мышах — несомненно, фантазия девчонки, которую пока не берут на взрослые вечеринки. А поскольку девочка принадлежит XXI веку и читала соответствующие книжки, и смотрела Тима Бертона, то и выглядят все ее гости как будто сбежали из бертоновских фильмов. Мирный платьевой шкаф скалится физиономиями горгулий, мыши отливают космическим серебром, а в момент душевной печали Щелкунчик-принц оказывается без кожи в буквальном смысле: на трико танцовщика нарисованы мускулы, кровеносные сосуды и прочая радость из учебника анатомии или кровожадного аниме.

Можно ли этот сон Мари назвать кошмаром? Нет, конечно. Потому что в нем есть фантастическое ощущение безопасности, уверенности в том, что все кончится хорошо, — и потому что хореограф внятно передает это ощущение безопасности в танце. Даже в самые нервные моменты — когда Мари пугается зеркальных отражений — в танце нет агрессии уродства. В нем прописана красота, просто еще не знакомая девочке. Обещание знакомства с современным искусством как обещание взросления — одна из важнейших тем спектакля.

Гастроли балета Марибора

Труппа из Словении привезла три небольших балета — Walking Mad на музыку Мориса Равеля и Арво Пярта (в программке название переведено как «Прогулка сумасшедшего», но правильнее, думается, было бы «Сходя с ума»), «Сон Хилла Харпера» на музыку Милко Лазара и «Левой, правой, левой, правой» на музыку Микаэля Карлссона.

Вжиматься в углы, отбиваться от внезапно надвигающегося забора и бегать в клоунских колпаках в первом балете мариборскую труппу заставил Йохан Ингер; в последнем Александр Экман поставил для артистов танцы на беговых тренажерах и вклинил в танцевальный текст большой кусок видео, где труппа ходит по городу и танцует на ходу; прохожие шарахаются. И тот и другой спектакль был сделан с фантазией и с воодушевлением — но наиболее ярким стоит признать сочинение худрука театра, поставленное в середину программы.

«Сон Хилла Харпера», сначала сделанный Эдвардом Клюгом для Балета Цюриха, а затем перенесенный в Марибор, воспевает снега, горы и горные лыжи. Покрытие сцены в дальнем левом углу поднято, обозначая снежную гору. Артисты в соответствующей экипировке – свитера, все как надо, и собственно лыжи не забыты. Но не забыта и отчаянная эротика курорта – девушки на пуантах и с лыжными палками в руках производят на мужчин громоподобное впечатление. Клюг здесь шутит не только по поводу сегодняшних модных развлечений — он вообще-то разговаривает с историей балета, вспоминая «Голубой экспресс», поставленный в 1924 году Брониславой Нижинской. Тогда самым модным развлечением был пляж; теперь его потеснили горы — но великолепный абсурд спортивных упражнений остался все тем же. И настоящее кресло подъемника, путешествующее в финале балета над сценой с водруженной в нем надменной красавицей наверняка произвело бы впечатление на Дягилева и его команду.

Анна Гордеева, специально для «Фонтанки.ру»

© Фонтанка.Ру