«Бобер»: Необычайно душевное расстройство (фото)

1 августа 2011, 01:00 1 402

Депрессия – это состояние хаотического блуждания между внезапным «не хочется жить» и осознанным «хочется не жить». Так, по крайней мере, она видится Джоди Фостер, посвятившей свой новый фильм «Бобер», вышедший в кинопрокат, истории человека, которому пришлось убить в себе бобра.

Уолтер Блэк (Мэл Гибсон), глава компании по производству игрушек, давно оставил всякие попытки побороть клиническую депрессию. Два года подряд он только и делает, что спит, молчит, и, почти не моргая, смотрит в стену пустым холодным взглядом, который одновременно печалит его жену (сама Фостер), пугает младшего сына (Райли Томас Стюарт) и приводит в ярость старшего (Антон Ельчин). Однажды вконец измотанное семейство выставляет Уолтера из дома, откуда он направляется прямиком в ближайший отель, чтобы наложить на себя руки – на одну из них в этот момент оказывается надет тряпичный бобер, машинально прихваченный героем с помойки. Едва дав Уолтеру очнуться после неудачного повешенья, бобер натурально открывает пасть и в довольно хамской манере заявляет, что поможет несчастному вернуться к жизни, если тот доверит ему приведение в порядок всех своих рабочих и семейных дел.

Начавшаяся подобным образом история могла бы развиться чуть ли не в любом из вообразимых жанровых направлений – от комедии нравов или положений до мрачной сказки или притчи. Джоди Фостер выбрала самый неочевидный путь: она сняла абсолютно честную в своем безумии и безумную в своей честности семейную драму. Такой и именно такой характеристики это кино заслуживает уже благодаря тому факту, что психическое состояние главного героя не подвергается со стороны Фостер и сценариста Кайла Киллена никакому поверхностному фрейдистскому анализу. Для них не так уж и важно, чем оно было порождено – обострившимися к моменту кризиса среднего возраста детскими комплексами (условное и в то же время универсальное клише) или какими-нибудь исключительными сторонними обстоятельствами. Создатели «Бобра», напротив, акцентируют внимание на пугающей абсурдности и непредсказуемости нашего существования, которое отличается настолько неровной и прерывистой драматургией, что можно прожить хоть сотню лет, но так и не понять, когда в действительности началась, сколько раз ставилась на паузу, с какой скоростью проматывалась (то назад, то вперед) и к чему, собственно, была затеяна вся твоя жизнь.

Четкость сюжетной структуры фильма – в нем выделяются три последовательные части – парадоксальным образом усиливает этот эффект: внешние обстоятельства возникают своим чередом, но сами по себе почти не влияют на внутренние состояния героев, успевших примерить на себя и заодно друг на друга всевозможные формы отчаяния. Возможность проделать это представилась не только Уолтеру Блэку, но и его жене, и старшему сыну (и по причине собственной сложной организации, и благодаря тому, что для семьи всякого «душевно расстроенного» его болезнь – проблема, в то время как для него самого – решение). Мы и без них вроде бы догадывались, что жизнь – занятие не для каждого, однако тонкость в том, что «Бобер», в котором эта печальная истина только что не произносится вслух, но постоянно подразумевается, отличается при этом подлинным оптимизмом. Все его герои в разные моменты своего экранного существования приходят к тому, что раз уж шанс вовремя последовать соблазнительной мудрости «Не умеешь жить – не берись!» давно упущен, то и не стоит на ней застревать: пусть «нас всех тошнит», но театр пока закрывать не будем. Иллюстрацией служат не только и не столько финальные шаги ко всеобщему выздоровлению, а скорее промежуточные радости жизни вроде жаркой любовной сцены с участием (абсолютно, заметим, полноправным) мистера Блэка, миссис Блэк и тряпочного бобра.

Любопытней всего, что болтливый кукольный зверь на руке гибсоновского персонажа, нехитрая, на первый взгляд, метафора, которую можно расшифровать примерно как «Я за себя не отвечаю», играет в фостеровском фильме всё-таки ключевую роль. Откровенно говоря, то, что герой Мэла Гибсона проделывает в «Бобре» для избавления от звериной части своей расщепленной личности, больше всего напоминает самоотверженный отказ некоторых детей от воображаемых друзей, на которых так удобно было сваливать хулиганства и прегрешения. А то, насколько травматичными оказываются последствия такого расставания в «Бобре», лишь убеждает зрителя в столь дорогой режиссеру идее абсурдности бытия. К финалу фильма приходишь к выводу, что драматургическая (и весьма драматичная) разница между «не хочется жить» и «хочется не жить» если и кажется кому-то чисто символической, то совершенно напрасно.