«Братья Карамазовы»: мировая премьера в Мариинке

В Мариинском театре свершилось то, что должно было произойти добрых лет пятнадцать назад: там наконец-то поставили оперу современного композитора. В «дораспадные» времена СССР это было правилом: в Кировском театре (как и в Малом оперном), наряду с классикой, всегда ставились сочинения советских композиторов; позже, под руководством Юрия Темирканова, проходили премьеры опер Андрея Петрова и Сергея Баневича. В принципе, без заказа и исполнения современных опер сегодня не может существовать ни один национальный оперный театр.

Так или иначе, но опера петербуржца Александра Смелкова «Братья Карамазовы» увидела свет рампы в Мариинском театре. И если вечный «соперник» Мариинки, московский Большой театр, поставив в 2005 году оперу Леонида Десятникова «Дети Розенталя», обошёл питерцев как по времени, так и по части пиара (либретто «скандального» писателя Сорокина вызвало бурные протесты и в Госдуме, и у ряда молодёжных движений) – то Мариинский театр, бесспорно, превзошёл Большой по качеству и масштабу.

Александр Смелков не новичок в оперном жанре: его «Пегий пёс, бегущий краем моря» по повести Чингиза Айтматова ставился в Петербурге, Алма-Аты и Новосибирске; «Пятое путешествие Христофора Колумба» шла на сцене «Санктъ-Петербургъ Опера», также в Петербурге ставились его одноактные оперы «Станционный смотритель» и «Выстрел». Однако для того, чтобы положить в основу оперы такое масштабное сочинение, как «Братья Карамазовы», нужно обладать определённой решительностью. Кстати, в истории российского музыкального театра - это не первое обращение к роману Достоевского «Братья Карамазовы»: в 1981 году одноименную оперу написал Александр Холминов, и она с успехом прошла в Камерном театре Покровского, затем была показана в Кишиневе, Дрездене и Берлине, а чуть позже поставлена на сцене Ленинградского малого театра оперы и балета имени Мусоргского.

Но если у Холминова центральной фигурой оперы является Дмитрий Карамазов и его личная судьба, то у Смелкова и либреттиста (Юрий Димитрин) связующей драматургической нитью стала сочинённая Иваном Карамазовым «Поэма о Великом Инквизиторе», а точнее – Библия, бывшая для Достоевского ориентиром и фундаментом всех духовных поисков. “Что за книга это Священное Писание, какое чудо и какая сила, данные с нею человеку! Точное изваяние мира и человека, и характеров человеческих, и названо все, и указано на веки веков”, – писал Достоевский в статье “Социализм и христианство”. Любопытно, что первоначально опера Смелкова называлась «Великий Инквизитор», и лишь перед премьерой в Мариинке он переименовал её – как говорили злые языки в театре, в силу того, что Валерию Гергиеву (ему посвятил оперу композитор) не понравилось сочетание своего имени и слов «Великий Инквизитор» на титульной странице партитуры.

Уложившись в 25 картин и чуть менее трёх часов музыки, композитору удалось создать не мозаичную картинку «по мотивам Достоевского», но удивительно цельное и впечатляющее произведение. Достоевский писал “роман-трагедию”, Смелков создал «оперу-мистерию» – думается, с полным на это правом, поскольку бытовые моменты и реальная действительность фигурируют в сочинении в сложном сплаве с исторической и философской символикой. Впрочем, как оперу ни назови, что ни положи в основу либретто, основой и главной составляющей подобного сочинения всё равно является музыка. Отрадно, что именно партитура стала главным успехом премьеры – а, возможно, и главным событием уходящего сезона.

Музыку Смелкова отличает живописная яркость оркестровки и свой собственный, уникальный язык – будь то бытовые сцены (нигде, впрочем, не опускающиеся до плоского «отображения действительности»), почти средневековые католические духовные песнопения или лирические моменты оперы. Музыка её символически многозначна, одно и то же действие развивается порой как бы сразу в нескольких планах бытия, а образы главных действующих лиц «многомерны» и далеки от традиционной «оперной» трафаретности.

Очень трудно, почти невозможно, говорить о музыке словами – недаром существует поговорка, что музыка начинается там, где смолкает слово. Однако тем проще говорить о режиссуре, ибо её в спектакле просто нет. В который раз «наступая на грабли», Мариинский театр вновь пригласил юного режиссёра Василия Бархатова (напомню, поставленный им в конце 2007 года «Отелло» выдержал одно (!) представление в Мариинке, затем был просто уничтожен американской критикой на гастролях театра в США и после этого навсегда исчез из репертуара). Бархатов просто, как иногда говорят в театре, сделал «географию»: то есть сообщил, кому из какой кулисы выходить, куда и когда уходить, в общем – «развёл» артистов по декорациям. Сложно говорить о его профессионализме, и совсем уж неуместно – о какой-либо режиссёрской «концепции».
Оформление спектакля (художник-постановщик Зиновий Марголин) поначалу смотрится довольно эффектно, хоть и незамысловато: на небольшом подиуме (сооружённом, видимо, в силу того, что Мариинка не оборудована вращающейся сценой) расположены попеременно поворачивающиеся к зрителю три фасада небольших домов а-ля «Петербург Достоевского» и огромные монастырские ворота. Гиперреалистичность декораций заставляет обратить внимание на множество странных деталей: «севильский» угловой балкончик, нехарактерный для России, пристроенные к каменным домам деревянные сени или жестяные прямоугольные трубы общепитовской вытяжной вентиляции, «прописавшиеся» в стране уже в середине ХХ века. Особое опасение вызывали массивные деревянные ворота – несмотря на исполинские размеры, их створки были подвешены всего на паре петель. И точно: ближе к финалу оперы сначала сорвало с петли одну створку (к счастью, она не рухнула, и её вернули на место с помощью ваг и ломиков); затем при закрытии заклинило и вторую. Под стать декорациям вполне ординарным оказался и свет (художник по свету – Дамир Исмагилов).

Одним из героев вечера стал оркестр, тщательно поработавший над партитурой под руководством дирижёра Павла Смелкова (сына композитора). На премьере за дирижёрский пульт встал Валерий Гергиев, который и провёл спектакль с хорошим (и уже редким для него в последнее время) драйвом, «на нерве», уделив достаточное внимание деталям и приправив исполнение характерными для него «специями»: слегка преувеличенным в некоторых местах звучанием меди и ударных.

Порадовали солисты: Елена Небера (Катерина Ивановна) и Кристина Капустинская (Грушенька). Обе в полной мере продемонстрировали адекватное сценическое поведение и хороший вокал, ставшие редкостью в «женской половине» оперной труппы. Не подкачали и мужчины: Владимир Мороз, обладающий каким-то опереточным голосом (как будто «между тенором и баритоном»), тем не менее, был в роли Алёши абсолютно «на месте». Алексей Марков, явно одетый и загримированный «под Лаврова» из знаменитого пырьевского фильма, очень органично и убедительно сыграл Ивана, не стесняясь весьма «задранной» тесситуры (подробнее о его вокале «Фонтанка» недавно писала).

На долю Августа Амонова выпала, наверное, самая сложная в вокальном плане партия: для роли Мити Карамазова композитор не пожалел ни высоких нот, ни тесситурных трудностей, ни плотного звучания оркестра. Впрочем, обладающего полноценным, плотным тенором lirico-spinto и превосходной вокальной школой певца это нисколько не смутило: Митя Карамазов вышел у Амонова пылким и страстным, безудержным своим темпераментом напоминая традиционных героев tenore di forza итальянского оперного репертуара.

Также с изумительной точностью работали исполнители небольших ролей: Андрей Попов – чертовски обаятельный и нагловато-развязный Чёрт, его антипод – старец Зосима в исполнении роскошного «церковного» баса Геннадия Беззубенкова; Андрей Зорин – стопроцентное «попадание в образ» Смердякова и Великий Инквизитор, которого спел могучий бас Михаил Кит.

Композитором бережно и детально выписан острохарактерный портрет Фёдора Павловича Карамазова; театр приглашал на эту роль Константина Плужникова, однако тот отказался. Очень жаль, ибо его актёрское мастерство, в котором он буквально купается именно в «злодейских» партиях, вкупе с его прекрасным вокалом, легко могли бы сделать Фёдора Павловича центральным героем оперы… Роль Карамазова-старшего досталась Николаю Гассиеву – характерному тенору, который очень часто не играет, а «наигрывает», нещадно актёрствуя на сцене. Прибавьте к этому достаточно скромные вокальные данные певца – и вы поймёте, почему эта интереснейшая роль мгновенно отодвинулась на второй план. Несомненно, она ещё ждёт своего исполнителя.

Однако «не стреляйте в пианиста – он играет, как может». Ансамблей в опере не так и много – и все без исключения хороши. Но один из них, «Сон Алёши», стоит особняком: это потрясающая по своему воздействию музыка; в сцене заняты почти все солисты. И здесь они просто показали «высший пилотаж»: практически акапелльный нонет, звучащий на фоне гармонической педали в басу и сопровождаемый лишь звуками колоколов, был исполнен певцами удивительно проникновенно и с ювелирной точностью.

Впервые за долгое время зал Мариинки был заполнен до отказа: в центральном проходе даже пришлось поставить дополнительные стулья. Композиторский и музыкальный бомонд был представлен Леонидом Десятниковым, Марией Сафарьянц, Андреем Анихановым, Александром Мнацаканяном, Александром Журбиным, бывшим ректором консерватории Александром Чайковским и Сергеем Баневичем. Почётное место в первом ряду занимал руководитель комитета по культуре Антон Губанков.

В заключение остаётся добавить, что если каждый сезон в Мариинке будет заканчиваться подобной премьерой, то Петербург если и не станет в области оперы впереди планеты всей, то вне всякого сомнения, вернёт себе право называться «культурной столицей» России.

Кирилл Веселаго,
Фонтанка.ру