«Тристан» без декораций и любви

Новая постановка в Мариинском театре – опера Вагнера «Тристан и Изольда» - вызывает много вопросов. И главный - кому нужно было это местами вялое, местами сумбурное, толком не отрепетированное исполнение? И стоило ли привозить в Петербург дорогостоящий проект ради двух скомканных концертов.

«Фонтанка» уже информировала читателей о премьере в Мариинском театре. Новая постановка – опера Вагнера «Тристан и Изольда» – дает немалую пищу для размышлений, и мы решили вернуться к разговору о премьере. Ведь это один из тех проектов, что точно соответствует мэйнстриму в работе Мариинки последнего времени: два показа – и «на свалку истории». Насчет «свалки» – может, даже и хорошо. Однако поговорим обо всем по порядку...

Начнем с постановки: режиссером был заявлен знаменитый Питер Селларс – этот вечный L'enfant terrible мировой оперной режиссуры. Понятно, что «режиссура», в процессе которой некоторые солисты не стоят на сцене, но время от времени появляются на балконе или в амфитеатре зрительного зала, имеет к режиссеру-«экстремалу» довольно опосредованное отношение. «Фонтанка» выяснила, что Селларс, известный своими неординарными, противоречивыми, а порой и откровенно скандальными постановками, лишь однажды согласился представить эту свою версию «Тристана» в концертном исполнении в нью-йоркском Линкольн-Центре. С тех пор и помчался по городам мира этот «облегченный» гастрольный «чёс», взявший от постановки Селларса лишь видеоряд, и с оригинальной режиссурой более никак и ничем не связанный (если не считать установленного на сцене подобия ложа для Тристана).

Таким образом, мы плавно переходим к видеоряду – то есть, к созданной Биллом Виола (когда-то – пионером в области видеоарта) кинопроекции на экране, укрепленном за оркестром. Реклама надрывно сообщала, что «для реализации этого проекта Виоле понадобился весь его 35-летний опыт работы. Он использовал собственные любительские съемки в лесу и на море, павильонные постановки, видео 70-х годов» – и так далее. Увы, всякий видеоарт имеет какой-то смысл только тогда, когда музыка является лишь сопровождением к видеоряду. Когда же мастера клипов, видеокомпозиций и прочей медиапродукции пытаются иллюстрировать музыкальную драму в реальном времени, все их попытки всегда терпят неудачу.

Оперу недаром часто называют «интернациональным языком», а музыку – не нуждающимся в переводе способом общения целых народов. У каждого человека любой аккорд, любой лейтмотив вызывают абсолютно свои, индивидуальные ассоциации; причем всякий раз – другие. Это зависит и от сегодняшнего настроения слушателя, и от глобального его мировоззрения: для кого-то любовь – ад, а для кого-то – райские небеса. Сам Билл Виола поведал, что «музыка оказалась слишком многозначна для того, чтобы привязать к ней какие-то визуальные образы». Иначе и быть не могло: и все «живые картинки» на подвешенном за оркестром экране (много-много воды, пузырьков, абсолютно голые актеры, сполохи пламени, упражнения акробатов и т. п. – описывать весь этот «киножурнал» никакого желания нет) наскучили сразу.

Среди любителей оперы существует расхожая шутка: если не нравится постановка, закрой глаза и слушай музыку. И вот здесь-то приходится сказать о самом главном: действительно, можно простить любые «постановочные изыски» или нехитрые трюки а-ля кинопередвижка – но только в том случае, когда в зале присутствует музыка. Однако с первых тактов Vorspiel стало ясно, что Музыки сегодня не будет: Валерий Гергиев вышел за пульт с зубочисткой (!) вместо дирижерской палочки в руках – и действительно, игра оркестра куда более напоминала ковыряние в зубах, чем осмысленное исполнение эпического вагнеровского полотна. И дело здесь не только в разрозненной и неряшливой игре групп оркестра – это, наряду с грубой форсировкой звучания меди и ударных, давно стало «визитной карточкой» коллектива Мариинки. Развернутые и масштабные музыкальные драмы Вагнера требуют от дирижера не только превосходного чувства формы, но и незаурядного пространственного воображения, способности как бы окинуть всю партитуру одним взглядом «с высоты птичьего полета». Если же, как в случае с рецензируемыми концертами, этого нет, то не спасет даже мощный «драйв» – которого, кстати, в концерте тоже не наблюдалось.

За что же еще слушатели могут простить музыкантам технические огрехи? «Тристан и Изольда» – это опера о любви. И как бы ни спорили многие теоретики, вся музыкальная ткань этого сочинения буквально пронизана всеобъемлющей любовью: долгие, томительные нарастания, экстатические кульминации – пожалуй, это одна из самых ярких партитур Вагнера-эпикурейца; творца земного и страстного, какие бы теории он ни возводил в качестве «теоретической базы» своего творчества. И вот здесь, пожалуй, питерских меломанов ждал самый главный «облом»: не было ни намека на любовь ни в довольно странном, этаком агрессивно-безучастном прочтении партитуры Валерием Гергиевым; не дышала любовью и «легкая порнушка» на видеопроекции; порой неприятно-визгливые и даже истеричные крики Ларисы Гоголевской и напористо-стенобитные ноты в исполнении невозмутимого Гари Лемана также не имели с любовью ровно ничего общего…

Лариса Гоголевская в партии Изольды продемонстрировала по-прежнему мощный и зычный, но увы! – уже изрядно раскачанный голос. Границы между регистрами изобилуют надтреснутыми «стыками», а крикливость верхнего регистра исполнение совсем не украшает. Вероятно, сказывается хроническая усталость голоса. Певица Екатерина Губанова (Брангена) считает себя меццо-сопрано, но отсутствие нижнего регистра и несвойственная меццо свобода голоса вверху свидетельствуют о том, что она, скорее, – плохо обученное сопрано. Впрочем, если бы не проблемы с озвучиванием низких нот, то можно было бы сказать, что г-жа Губанова вполне достойно справилась с партией.

Фестиваль носит звучное название «Звёзды белых ночей». Однако среди певцов подлинная звезда была только одна – знаменитый немецкий бас Рене Папе, чей мягкий, округлый, «итальянский» по тембру и необъятный по наполнению голос позволяет ему с равной убедительностью выступать как в итальянском, так и в немецком репертуаре. В партии Короля Марка Папе просто блистал, как и положено звезде. Под стать ему и баритон Эдем Умеров, прекрасно спевший партию Курвенала. Тенор Гари Леман – это крепкий профессионал, типичный вагнеровский «heldentenor» с резким (даже крикливым в верхнем регистре) и не очень красивым голосом; если бы кто-то не знал, что Леман – американец, то мог бы легко принять его за представителя немецкой вокальной школы.

Буклет концерта, продававшийся по сто рублей, неприятно удивил количеством опечаток и грубых ошибок. В листовке с именами участников концерта на одной стороне (по-русски) в качестве солистов оркестра были указаны скрипач Кирилл Терентьев и валторнист Алексей Позин, а на обороте (по-английски) – Леонид Векслер (скрипка) и Игорь Прокофьев – валторна.

Волей-неволей возникает вопрос: кому нужно было это местами вялое, местами сумбурное, толком не отрепетированное исполнение? И стоило ли привозить в Петербург дорогостоящий проект (даже приглашённый техперсонал из США разместили в отеле «Амбассадор», славящемся своими «крутыми» ценами) – ради двух скомканных концертов; ведь так или иначе, но за любой прожект в конечном итоге расплачиваются из кармана налогоплательщика?

Впрочем, «фестивальная лихорадка» – это отдельная тема, к которой «Фонтанка» обязательно вернется в ближайшем будущем.

Кирилл Веселаго,
Фонтанка.ру