У Мариинки проблемы. С кордебалетом

В рамках фестиваля «Звезды белых ночей» Мариинский театр провел знаменательный балетный концерт – чествование тех, кто обычно остается лишь фоном для звезд. Концерт назывался «Блистательный кордебалет» и был посвящен бессменному балетмейстеру-репетитору Нине Уховой, воспитавшей не одно поколение танцовщиц. Кордебалет, несомненно, стоит того, чтобы взглянуть на него пристально.

Потому что на самом деле кордебалет – фон только в формальном смысле. А по сути это мощный организм, без которого не было бы ни великого театра, ни самой классической хореографии. Кордебалет – коллективное бессознательное балетного театра. Он – костяк и основа, он тыл и барометр. И показатель состояния труппы, ее художественного здоровья. Солист может быть приглашенным, кордебалет – никогда, он плоть от плоти театра, и он отражает глубинные процессы, происходящие в труппе. И, конечно, является «главной постоянной» балета.

О кордебалете именно Мариинки – вообще отдельный разговор. У него особая харизма – ему принадлежит особая роль, даже миссия в истории мировой хореографии. Именно здесь во второй половине XIX века, в творчестве Мариуса Петипа и Льва Иванова, вызрела новая эстетика, связанная, в том числе, с возможностями массовых танцев, и сложилась концепция классического балета, какой мы ее знаем. И именно кордебалетные композиции, в свою очередь, сформировали пространственно-музыкальное мышление в балетном театре ХХ века.

 Программа вечера должна была, вероятно, показать единство балетных вершин конца XIX века («Лебединое озеро») и века ХХ («Серенада» и «Этюды»). Однако идиллической связи времен не вышло: произведения были исполнены очень неравноценно. А это уже индикатор, или, если хотите, симптом.

Уму непостижимо, как можно было сделать «Серенаду» Баланчина такой вялой и скучной – «Серенаду» с ее сумасшедшей энергией, то сметающей этот самый кордебалет со сцены, то сбивающей его в плотную группу, то пускающей в ломаный, конструктивистски расчлененный рисунок, то властно играющей темпами или заставляющей внезапно застыть в суровой статике, оттененной лаконичным минималистским движением – сменами школьных позиций. Однако «Серенада» шла ровненько и неторопливо, и это был самый что ни на есть бледный и самый бедный слепок с шедевра Баланчина.

«Этюды» (хореограф Х. Ландер, музыка К. Черни) прошли гораздо лучше. Это тоже бессюжетный балет на темы классического танца, но если «Серенада», условно говоря, – о том, что такое балет, то «Этюды» – о том, как ремесло превращается в искусство. Формально «Этюды» повторяют структуру ежедневного экзерсиса – от простых па «у палки» к сложным «на середине», воплощая идею музыкального развития тем и принцип крещендо, а фактически – это гимн виртуозности и признание в любви к балету. Как и в музыке - учебных фортепианных этюдах Черни, которые в оркестровой аранжировке оказываются захватывающе эмоциональными, танец, начавшийся со школьных штудий, к финалу наполняется ликующей патетикой. В отличие от «Серенады», где балерины не сразу выступают из общей массы, солисты здесь – протагонисты, лидеры, как и в привычной классике. Так что, возможно, кордебалет был просто подхвачен их энергией – Виктории Терешкиной, Владимира Шклярова и Константина Зверева, –– и в результате появился темп, и темперамент, и блеск. Единственная претензия – не было элементарной слаженности. Что в конце концов должен уметь кордебалет в первую очередь? Как раз «держать линию», сохранять дистанцию и двигаться в унисон – это азбука. И в «Этюдах», в жестких упражнениях «у палки», любая нестройность движений особенно заметна.

Зато в «Лебедином озере» погрешности если и были, то в глаза особо не бросались. Кордебалет там существует по другим законам: он аккомпанирует балерине, периодически получая свою «сольную» реплику или партию. Танцы чередуются со статикой, когда кордебалет просто стоит и его линии организуют пространство для танца протагонистов. Эти размеренные ритмы, видимо, у наших танцовщиц в крови; к тому же в XIX веке танец не имел еще таких скоростей, как в ХХ, и центр тяжести еще не был смещен ни в самом танце, ни в пространственных композициях. Западная модернистская неоклассика ХХ века сложнее еще и потому, что это всегда структурный анализ, осмысление прежних органичных форм.

Разумеется, кордебалет не должен философствовать – он должен танцевать. И применительно к конкретным танцам новая эстетика ХХ века означает более жесткую ритмическую и музыкальную точность, сухую выверенность рисунка, скоростной танец и, конечно, акцентированную синхронность.
 
Двадцать лет назад театр, который еще носил имя Кирова, забурлил и впервые начал выходить за рамки привычного советского репертуара. Первым из мировых балетных гениев, кого у нас тогда поставили (в 1989 году), был как раз Баланчин, выходец из нашей школы и создатель школы американской. Тогда не только кордебалет, но и солисты оказались поначалу инертной массой, не воспринимавшей существование других стилевых особенностей, помимо тех, к которым они привыкли. Слияние произошло несколькими годами позже, когда репертуар стал активно пополняться, а труппа – жадно наверстывать упущенное за годы советской власти и изоляции. Солисты стали одними из лучших в мире исполнителей этой хореографии, и кордебалет тоже: в ансамблевых танцах (будь то «Симфония до мажор» того же Баланчина или «Свадебка» Б. Нижинской) тоже был этот нерв, это внутреннее напряжение и это чувство эпохи. Так что вся труппа – вся, до мозга костей! – стремительно и блестяще тогда всё освоила и, казалось, овладела гибкостью в отношении мировых стилей навсегда. Неужто то был временный прорыв, и для кордебалета Мариинки мирового ХХ века снова как не бывало?

Инна Скляревская,
«Фонтанка.ру»

Фото: Пресс-служба Мариинского театра/ Наташа Разина.
 

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»