Брюллов, гипсы и хирург. В Музее Академии художеств показали, как создавали идеальных рисовальщиков

Выставка «Телосложение. Законы конструкции. Рисование с оригиналов, гипсов, натуры» рассказывает, как в Академии художеств XVIII–XIX веков воспитывали художников. Среди ее героев — Брюллов, Иванов, гипсовые слепки античных статуй и хирург Илья Буяльский, препарировавший тела прямо в здании Академии.

Выставка продолжает проект, посвященный истории Академии художеств и существовавшим в ней классам, и на этот раз кураторы извлекли хрупкие артефакты из самого сердца академической системы. Получилась впечатляющая презентация искусства рисунка как основы образования: рисунок — это база, именно он отвечает за мышление художника, построение формы, работу с пространством.

«Мы решили посвятить выставку основам основ, тем классам, без которых невозможно академическое образование. Это рисунок с „оригиналов“ — то есть копирование двухмерных образцов — рисование с гипсов и натурный класс. Также отдельный зал мы посвятили анатомии», — рассказала «Фонтанке» заместитель директора музея по научной работе Валентина Федоренко.

Для широкой публики может показаться неочевидным, почему в академическом мире рисунок — «важнейшее из искусств». Даже в дни открытых дверей большинство посетителей стремятся увидеть живопись. Однако и в живописи главное — рисунок, вуз всегда гордился и гордится именно уровнем рисунка. Потому что это основа изобразительного искусства: характеристика «хороший рисовальщик» в адрес художника — всегда очень высокая оценка.

В Рафаэлевском зале речь идет о начальной ступени обучения и копировании «оригиналов», затем — о рисовании с гипсов. Показывают и сами гипсы из роскошного собрания отдела слепков музея. Многие из них отлиты в XVIII веке с помощью форм, снятых с оригинальных памятников. Жаль, солнечного света в зале нет, и гипсы смотрятся не так эффектно, как в родном «циркуле» на первом этаже.

«Рисунок был основной дисциплиной для всех воспитанников, независимо от направления, — рассказывает Анастасия Чернышева, хранитель фонда графики Музея Академии. — Первой ступенью было рисование с „оригиналов“, то есть копирование произведений других художников. Для этой цели Академия приобретала работы западноевропейских мастеров, а затем и работы воспитанников, то, что они создавали в пенсионерских поездках, а также работы педагогов».

Первыми в Рафаэлевском зале мы видим те самые образцы — работы западноевропейских мастеров, которые в академическую коллекцию поступили еще в 1760-е годы. Луи-Жозеф Ле Лоррен (1715–1759) и Луи Жан-Франсуа Лагрене (1725–1805) преподавали в Академии по приглашению Ивана Шувалова, по контрактам они были обязаны предоставлять свои работы в коллекцию Академии в качестве методических материалов.

«Изначально работ Лоррена и Лагрене суммарно было порядка 400 листов, но, так как их активно использовали в обучении — например, воспитанники могли брать их на руки — уже до начала XIX века дошли далеко не все, а до нашего времени и вовсе единичные листы, — комментирует хранитель. — Как правило, это были классические академические постановки, различные изображения обнаженной натуры».

Еще одно ценное раннее поступление 1769 года — рисунки самого Жана-Батиста Грёза (1725–1805). Их подарил Академии Иван Бецкой (в 1763–1794 годах он был президентом Академии), который долгое время жил за границей и сошелся там с Дени Дидро (недавно выставку, ему посвященную, проводил Эрмитаж). Дидро очень любил Грёза, и по рекомендации философа Бецкой приобрел рисунки мастера. Бецкой даже вел с художником переговоры о возможном приезде в Петербург в качестве преподавателя Академии.

Здесь хранитель напоминает о расформировании музея в 1930-е годы, тогда часть собрания рисунка из Музея Академии «ушла» в Эрмитаж. Сейчас в МАХ осталось порядка 30 листов Грёза. Это, как правило, «головы» — подготовительные работы к живописным полотнам. Подобные рисунки мастера, помимо Музея Академии, хранятся в Лувре и Эрмитаже. Выставляют их редко — рисунок хрупок, да и такие вещи требуют узко тематической выставки. В Музее Академии случилась именно она, и сейчас в Рафаэлевском зале можно сравнить оригинальные рисунки Грёза с копиями, которые делали воспитанники. В остальное время такие работы могут десятилетиями находиться в фондах.

Анастасия Чернышева напоминает и о том, что «оригиналы» были не только материалом для копирования на первой ступени обучения (а оно начиналось с Воспитательного училища, куда принимали еще детьми).

Именно такая «объективная» красота и окружает посетителя выставки.

Итак, класс «оригиналов» знакомил будущих художников с базовыми принципами рисунка — построением изображения, особенностями разных графических техник, манерами разных мастеров. Как передать бархатную кожу молодой женщины, а как — морщинистую кожу старика? Копирование «оригиналов» было этапом подготовки к работе с живой натурой. После работы с рисунками из методфонда воспитанники переходили к работе с гипсами. Они в Рафаэлевский зал прибыли из залов отдела слепков музея на первом этаже.

«Здесь мы воссоздали античную галерею — раньше эти залы назывались именно так, — комментирует хранитель. — Именно здесь находились скульптуры и проходило обучение. Открывают эту часть экспозиции работы Антона Лосенко (1737–1773), который был первым академическим пенсионером и которого считают основателем русской академической школы. Он создал много учебных пособий — вы найдете на выставке его рисунки 1760-х, которые созданы именно в качестве методических материалов. Он рисовал сангиной, и исследователи предполагают, что в XVIII веке рисунки с гипсов делали сангиной для того, чтобы теплый цвет материала приблизил изображение гипса к впечатлению от настоящего живого тела».

При переходе от копирования двухмерного оригинала к работе с трехмерным объектом самыми сложными скульптурами считались те, где нужно было передать и ракурс, и эмоцию. Для этого годились слепки с экспрессивных эллинистических скульптур — например, голова Лаокоона. Ученики изучали работу со светотенью, учились моделировать форму таким образом, чтобы она была цельной и не распадалась.

Рисование гипсовых слепков с прекрасных древних оригиналов было очередной ступенью на пути к работе с живой обнаженной натурой. Сначала — гипс, потом — живое тело, это академическая база. Идеальное античное тело было, говоря современным языком, фильтром, который художник-академист в силу системы формирования навыка накладывал на реальность. В XVII столетии это была отличная идея — у великих мастеров фильтр не прерывал живое дыхание натуры.

А вот в XIX столетии «гипсы» воспитанникам европейских академий надоели. Случалось, что натура так и не «оживала», и фигуры у академистов оставались «гипсовыми».

В общем, академическая система, которая ставила целью воспитание художника, профессионально работающего с натурой, в какой-то момент стала считаться слишком далекой от той самой натуры. Но в Петербурге, к тому же в стенах Академии, нельзя не любоваться стройностью системы и артефактами школы.

Главному академическому классу, где воспитанники наконец приступали к работе с живой натурой, посвящен Тициановский зал. Предваряет его рисунок Алексея Венецианова (1780–1847) с изображением аудитории вроде театра, где на сцене на возвышении стоит натурщик. Анастасия Чернышева, указывая на рисунок, уточняет, что места в натурном классе распределялись строго по номерам — оценкам, которые получал воспитанник. Чем выше номер, тем более удачное место в натурном классе полагалось будущему художнику.

В Тициановском зале хранитель уделяет особое внимание рисункам Карла Брюллова (1799–1852) «Гений искусства» (1819–1821): один — из Русского музея, другой — из Музея Академии.

«В нашем музее хранится эскизный вариант этого рисунка, а в Русском — завершенный, доработанный, — рассказывает Анастасия Чернышева. — Брюллов выполнил его в натурном классе на завершающей ступени обучения. Совет Академии признал рисунок выдающимся, он служил образцом для воспитанников следующих поколений. И именно с этой композиции гравировали рисунок медали, которой за особые успехи награждали воспитанников».

И, конечно, в Тициановском зале много живописи. Порядок свободный — не хронологический и не тематический, сюжеты ожидаемо религиозные и мифологические. Есть ранний Александр Иванов (1806–1858) из Третьяковки, есть удивительно живой и фактурный этюд «Распятия» (1800-е) Ореста Кипренского (1782–1836). Валентина Федоренко отмечает эскиз «Истязания Спасителя» (около 1814) Алексея Егорова (1776–1851), который прибыл на выставку из Русского музея.

«Алексей Егоров считался художником, который идеально правильно изображал анатомию человеческого тела, — рассказывает Валентина Федоренко. — Профессор анатомии Академии Илья Буяльский (1789–1866) называл „Истязание Спасителя“ Егорова лучшим образцом изображения анатомии человека».

Анатомии для художников посвящен Екатерининский зал музея. И если в Рафаэлевском зале у всякого, кто учился в художественной школе, при виде гипсовых голов могли случиться милые флешбэки, то здесь ощущение причастности большой академической традиции накроет окончательно. Из Академического художественного лицея им. Б. В. Иогансона на выставку прибыли пособия, востребованные сегодня не меньше, чем в XVIII веке. Экорше («ободранного» человека) знает выпускник любой «художки». На выставке с пособием соседствует рисунок Павла Брюллова (1840–1914) 1857 года — сына Александра Брюллова (1898–1877), то есть племянника «великого Карла».

«Во второй половине XVIII века четкого понимания, из чего именно должен состоять курс анатомии для художников, еще не было, — продолжает Валентина Федоренко. — Преподавателями анатомии в Академии были врачи, то есть методики специально для художников не было. Использовали гравированные пособия и анатомические трактаты, а также иностранные пособия по анатомии для художников. На выставке в витринах вы видите анатомические препараты из Кунсткамеры конца XVII — начала XVIII века. Их приобрел еще Петр I в 1716 году, однако в Академии препаратов всегда было крайне мало — первые появились в 1760-е, их заказывали из Франции. В итоге к началу XIX века возобладало мнение, что отдельный анатомический класс в Академии не нужен, и его закрыли на тридцать лет. Анатомию продолжили изучать лишь на античных статуях и с помощью гравированных пособий».

Вернули анатомический класс по инициативе президента Академии Алексея Оленина (1763–1843). Он (и не только он) заметил, что рисунок в натурном классе стал хуже: из-за того, что у воспитанников нет понимания анатомии, они не могут по-настоящему перейти от рисования гипсов к изображению реального человеческого тела.

Выставка неслучайно охватывает примерно вековой период с середины XVIII столетия до середины XIX. Это момент становления русского академического рисунка и его расцвета и время, когда Академия была (во всяком случае, сама себя так позиционировала) тем самым закрытым учебным заведением эпохи Просвещения, куда принимали детей, чтобы в определенных (конечно, напрочь искусственных) условиях сделать их них идеальных художников. В 1840 году Воспитательное училище закрыли — Академия стала чуть больше похожа на ту, какой мы ее знаем сегодня. Ну а гипсовые головы распространились по всем художественным школам страны.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»