Из калмыцких степей к папе римскому. В Михайловском замке показывают виртуозного рисовальщика Алексея Егорова

Выставка выдающегося рисовальщика Алексея Егорова (1776 — 1851) в Русском музее должна была быть другой — более основательной, с участием Третьяковской галереи и других музеев. А Евгения Петрова (1946 — 2025), которая много лет была заместителем директора ГРМ по научной работе и изучала творчество Егорова с 70-х годов, готовила к изданию монографию. Но 14 декабря 2025 года Евгении Николаевны не стало. Музей открыл выставку в день, когда ей должно было исполниться восемьдесят лет. Монография, возможно, тоже увидит свет.

Про жизнь Алексея Егоровича Егорова хочется снять сериал. Масштабный, приключенческий, с дорогими декорациями и костюмами. Пяти- или шестилетнего мальчика нашли в калмыцких степях казаки и привезли в Московский воспитательный дом. Там он проявил склонность к рисованию, и в 1782 году его определили в Петербург, в Училище при Императорской Академии художеств.

В первые годы в экзаменационных списках Егоров, как писала Евгения Петрова в книге «Рисунок и акварель в русской культуре. Первая половина XIX века», «редко значился даже в первом десятке». Но в старшем возрасте, когда воспитанники Академии уже занимались в натурном классе, стал получать за рисунки первые номера (высокие оценки).

В 1803 году Егоров отправился в пенсионерскую поездку в Италию, где ему, по некоторым данным, лично предлагал остаться в Риме папа Пий VII (который, правда, сам не всегда мог оставаться в Вечном городе из-за специфических отношений с Наполеоном). В 1807 году Егоров вернулся в Петербург, где должен был создать образа для Казанского собора.

В первой половине XIX века Академия художеств распределяла работы для строящихся в Петербурге церквей, и у Егорова официальные заказы забирали много времени. На работу в других жанрах почти не оставалось времени, зато художник стремительно и виртуозно рисовал. В Русском музее хранится порядка шестисот рисунков Егорова, и выставка в Михайловском замке почти полностью посвящена графике; живописные вещи занимают лишь первый зал.

Большей части этих работ нет в постоянной экспозиции музея. Есть испытанный способ быстро очароваться художником (или разочароваться, когда как) — посмотреть, как он пишет руки. У Егорова руки Марии Петровны Буяльской (портрет 1824 года) или коллекционера Алексея Романовича Томилова (портрет 1831 года) безупречны. Как у всех выдающихся мастеров, они будто сами по себе — портреты, столько в них достоинства.

Зрителю вообще пока что придётся создавать образ Егорова в воображении, опираясь на живописную манеру и (в большей степени) темпераментный, даже страстный рисунок. О художнике не так много достоверных сведений — как пояснила «Фонтанке» заведующая сектором рисунка XVIII — начала XX веков Русского музея Наталья Соломатина, существует совсем небольшое издание примерно 1947 года, посвящённое художнику, которое переиздавали в 50-е (на букинистическом сайте его не найти — видимо, и правда, редкость). Актуальными исследованиями занималась Евгения Петрова: свой путь она начинала в музее с отдела рисунка.

«Предстоит разбор архива Евгении Николаевны, и мы все надеемся, что монографию, которую она готовила, получится опубликовать», — делится Наталья Соломатина.

По словам заместителя директора Русского музея по научной работе Григория Голдовского, Петрова говорила, что «четыре основных главы готовы, осталось написать заключение». Он вспоминает, что к своему герою она относилась с «любовью и привязанностью». Наталья Соломатина подтверждает, что Егоров — это была не просто «тема» Петровой, а целая жизнь, мир. Один из последних докладов Евгении Николаевны в Эрмитаже был посвящён Егорову — она говорила о нём как о нераскрывшемся живописце. Многие атрибуции, которые вы увидите на этикетках в залах Русского музея, принадлежат Петровой. Художник не подписывал свои рисунки, поэтому с атрибуцией было непросто. И альбом с рисунками, который можно найти во втором зале, именно Евгения Николаевна приписала итальянскому периоду жизни художника.

Альбом открыт на «Похищении Прозерпины», а рядом — листы (итальянский карандаш на серой бумаге), некогда из него вырванные, и это зрелище цельное, точное в каждой линии, концентрированное. Именно «зрелище» — в рисунках Егорова есть сценическая бойкость, посмотрите на набрякшее лицо на втором плане «Кулачных бойцов», да и просто на автопортрет художника с трубкой в головном уборе, похожем на чалму.

В Риме Егоров работал в мастерской Антонио Кановы (1757 — 1822) — скульптора и рисовальщика, которому принадлежал целый квартал, — и у Винченцо Камуччини (1771 — 1844) — руководителя мозаичной мастерской при Соборе Святого Петра. «Если правда то, о чём вспоминали современники, что папа Пий VII, на которого работал Камуччини, якобы предлагал Егорову остаться в Риме и быть живописцем при Ватикане — понимаете, какой это уровень оценки? — задается вопросом Григорий Голдовский. — Я думаю, возможно, Камуччини, который много работал с папой, и представил Пию VII Егорова, которого хотел оставить при себе».

Впрочем, как мы знаем, художник вернулся в Петербург и в Академию. Его ценил Александр I, Егоров учил рисунку императора и императрицу Елизавету Алексеевну. А вот Николай I в 1840 году распорядился Егорова из Академии уволить — ему не угодили работы художника в Екатерининской церкви в Царском Селе.

«И когда до академиков донесли мнение императора о Егорове, они молчали, и только Карл Павлович Брюллов сказал, что он соответствующий протокол подписывать не будет и хочет, чтобы Егоров оставался в штате Академии, — рассказывает Голдовский. — В итоге у Егорова было странное положение: мнению Брюллова вняли, Егорова не уволили окончательно, он получил тысячную пенсию и оставался на службе до своей смерти. Академическую квартиру его тоже не просили освобождать — в отличие от истории с увольнением профессора Андрея Иванова (отца художника Александра Иванова. — Прим. ред.), которого выселили из квартиры в здании Академии».

Появление Брюллова в этом сюжете не случайно — есть известная история о том, как юный гений Карл Павлович за еду правил рисунки других воспитанников. И именно профессор Егоров, видя вездесущую руку Брюлло в своём классе, пошутил над таким правленым рисунком: «В этой трети Брюлло хочет вытянуть вас на хороший номер!»

В то время русский рисунок был на пике формы. Егоров приводил искушённых итальянцев в восторг умением работать с натуры — например, однажды взял в руки карандаш или уголь и нарисовал на стене, не отрывая руки, фигуру человека. На бумаге его линии такие же вдохновенные, смелые, уверенные. Рисунок Алексея Егорова хочется назвать заразительным — настолько он мастерский и темпераментный. От него сложно оторваться; именно на таких вещах стоит тренировать глаз — вдумчивый зритель, однажды увидев вживую такое исполнение, будет чувствовать изобразительное искусство на новом уровне.

Работы выдающихся рисовальщиков часто принадлежат будто разным эпохам одновременно. Так, фигуры в «Тайной вечере» (1823-24) Егорова напоминают фигуры в рисунках Луки Камбьязо (1527 — 1585), которого, в свою очередь, называют предтечей кубизма. А роднит их, конечно, цельное понимание формы, сути «натуры». Рисунок Егорова принадлежит большой традиции искусства Нового времени, которая предполагала органическую связь художника с натурой. Здесь не столь принципиален стиль — классицизм или кубизм — сколько подход к познанию и преобразованию реальности.

Виртуозность Егорова в работе с натурой — это точно найденная пропорция «грубой реальности» и одухотворённого идеала. Не случайно Евгения Петрова писала, что Егоров мог, как французский мастер Жан Огюст Доминик Энгр (1780 — 1867), сказать: «Все эти мускулы мои друзья». При этом Энгр не всегда буквально следовал анатомии — это и есть преображение из стремления к идеалу.

И сегодня на выставку Егорова (до 12 мая) стоит идти хотя бы для того, чтобы понять: рисунок — это язык, на котором говорит изобразительное искусство. Согласитесь, всегда приятно слушать или читать человека, виртуозно владеющего языком. Вот и с рисунками Егорова так же.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»