И нашим, и вашим. Какой получилась выставка авангарда в Русском музее, из которой хотят сделать постоянную экспозицию

Выставка авангарда на втором этаже Корпуса Бенуа сделана так, чтобы на её основе можно было создать часть обновлённой постоянной экспозиции: строго, приятно старомодно, лицом к зрителю, но без заискивания. Называется проект лаконично — «Наш авангард» — и как будто демонстрирует готовность музея «собирать камни», созидать. Кому-то выставка покажется консервативной, но и авангард давно не «современное искусство» (простите, для кого это удар).

Главное — он «наш». Замена национально окрашенного прилагательного на местоимение — это дипломатия, слегка популизм и толика музейного самолюбования. Во-первых, никаких танцев с переопределениями. Кураторы уходят от прямого ответа на вопрос, чей авангард в эпоху, когда к статье про Казимира Малевича в русскоязычной Википедии прилагается баттл о том, считать его русским, украинским, польским или белорусским художником; в недружественных странах показывают украинский авангард, а в Москве — еврейский. Во-вторых, в России слова «наш» и «наши», несмотря на противоречивые коннотации, звучат тепло, обнадёживающе. В-третьих — на выставке более 400 вещей, не из собрания Русского музея из них меньше тридцати, всё остальное — местное. И, конечно, каждый зритель волен идентифицировать ветвистое и волевое явление в искусстве с собой и «своими».

Структуру выставки определяет архитектура: камерные залы с графикой и фарфором находятся внутри «скобки» из более объёмных залов с живописью и скульптурой. Встречает гостей портрет историка искусства, критика, преподавателя Николая Пунина (1933) кисти Малевича. Идея выставки наследует экспозиции новейших течений, которую Пунин создал в 1927 году: он был сотрудником Музея художественной культуры, который закрыли в 1926 году, а собрание, порядка четырёхсот предметов, передали в Русский музей, где и осела новаторская по тем временам экспозиция. Николая Пунина арестовали в 1949 году, и в 1953-м он умер в Абезьском лагере в Коми (в 1957 году его посмертно реабилитировали).

«Наш авангард» ретроспективен: если старых мастеров на выставках часто хотят «осовременить», то Русский музей показывает, что искусство, которое некоторые зрители всё ещё считают «слишком современным», уже стало историей. Авангард теперь — классическое искусство, и показывают его именно в таком статусе. На фоне полынно-серого, стального, тёмно-серого, горчичного, белого и терракотового цветов, с аккуратными акцентами. Залы Корпуса Бенуа, совсем небольшие по сравнению с безразмерными «трансформерами» новой Третьяковки в Кадашах, требуют внимания к масштабу и осторожности с цветами; основной фон «Нашего авангарда» — эталонный петербургский серый цвет. Беспроигрышный вариант.

Куратор (и также архитектор и дизайнер выставки) Юрий Аввакумов отметил, что хотел показать авангард как «спокойное, классическое искусство без всякого оживляжа и сопутствующих ритуальных танцев», ведь коллекция музея говорит сама за себя.

«Здесь практически в два раза больше работ, чем было на постоянной экспозиции, и всё очень концентрированное», — объясняет Аввакумов.

Над выставкой работали порядка 20 научных сотрудников. Как выразился заместитель директора ГРМ по научной работе Григорий Голдовский, «идея показать русский авангард решена радикально». Музей стабильно показывал авангардистов в проектах, посвященных отдельным личностям и явлениям (можно вспомнить «Школу Филонова»), теперь же работает «в долгую»: «Наш авангард» адаптирует явление и упорядочивает представления о нём. Отчасти это ответ на вопрос, как и о чём музей хочет говорить со зрителями, как видит собственное содержание.

От портрета Пунина логично пойти направо: там вас ждут апокалиптические иллюстрации к поэме Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова «Игра в аду» и пугающая, но очень красивая цитата Кручёных: «С закрытыми глазами видел пулю. Она тихонько кралась к поцелую».

Живопись же начинается с импрессионизма — не с русского импрессионизма в целом, а с «импрессионизма в авангарде», со стиля как периода в работе Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, Давида Бурлюка. Произведения Михаила Ларионова середины 1900-х («Рыбы при закате», «Сад»), «Пейзаж с дорогой» (1912) Давида Бурлюка успокоят тех, кто опасается в авангарде чего-то бурного, «непонятного», революционного.

Концепция Пунина предполагает распределение работ согласно принадлежности к течениям, то есть вещи, например, Павла Филонова рассредоточены по разным залам. Так зрителя осторожно погружают в контекст, ненавязчиво предлагая заняться старым добрым формальным анализом произведений искусства. По словам Юрия Аввакумова, к выставке, вероятно, издадут сопроводительные буклеты, чтобы можно было, как по карте, идти от «изма» к «изму». Аналогично, в хорошем смысле как учебник, работала недавняя выставка «Ассамбляж, объект, инсталляция» в Мраморном дворце.

Первый зал большой анфилады посвящён «Союзу молодёжи» (1910–1914) — первому зарегистрированному объединению русского авангарда. В выставках «Союза» участвовали порядка восьмидесяти человек, кураторы называют его площадкой, на которой «вызрел» русский авангард, в том числе искусство Ольги Розановой, Павла Филонова, Иосифа Школьника. Для зала № 70 старались отобрать работы, которые достоверно были на выставках «Союза»: это вещи Елены Гуро, «Днестровские пороги» (первая половина 1910-х) Давида Бурлюка, а по центру — «Пир королей» (1912–1913) Филонова. Нельзя сказать, что зал получился цельным стилистически, но состояние интенсивного одновременного развития художников передаёт.

Более стройно выглядит следующий, посвящённый примитивизму: «Евангелистов» (1911) Наталии Гончаровой показывают на благородном полынно-сером фоне, а в качестве партнёра на другой стороне выставочного щита у них — «Князь с рогом вина» (1908) Нико Пиросмани. Кураторы цитируют слова Николая Пунина о том, что примитивизм вывел искусство из условности, в которой оно пребывало с эпохи Возрождения. Примитивизм получился зрительским: здесь и сочный натюрморт Ильи Машкова, и нарядный Иосиф Школьник («Натюрморт с вазами», 1911), и «Прачки» (1911) и крестьяне, собирающие виноград (1911), Гончаровой.

Следующий этап, «Бубновый валет. Сезаннизм», радует зрителя перекличкой и с французским художником, и с постоянной экспозицией Русского музея: в центре зала здесь написанный Машковым «Портрет дамы с фазанами» (1911), который «зеркалит» серовский портрет Зинаиды Юсуповой (который буквально в минуте ходьбы). Есть тут и «Обнажённая натурщица (с красной ленточкой в волосах и синим подносом)» (1914) Александра Куприна, которая играет в классику и «Венеру с зеркалом» (1648–1651) Диего Веласкеса. Словом, выставка показывает, что авангард не так страшен: в нём есть и пейзажи, и натюрморты, и всем привычная фигуративная живопись, и даже голые женщины. Экспозиция выстроена так, чтобы каждый мог увидеть формальное сходство работ, и у зрителя появилось приятное чувство, что он сам для себя сделал маленькое открытие.

И если сезаннизм показывают на сером фоне, то кубофутуризм — на неожиданном терракотовом. Сразу кажется, что это оммаж итальянскому футуризму (из-за цвета, который напоминает черепицу, Сиену, терракотовые скульптуры), тем более что в 2021 году в Михайловском замке была итальянско-российская выставка футуризма и кубофутуризма. В этом зале зрительская задача уже сложнее: вас окружает подвижная, как «Велосипедист» (1913) Наталии Гончаровой, и многоцветная живопись, у которой как будто всё больше амбиций (и «странностей», посмотрите на «Корову и скрипку» (1913) Казимира Малевича).

Затем вы попадаете в «узловой» зал выставки с портретами и автопортретами героев: тут и Анна Ахматова в исполнении Натана Альтмана (1914), и два автопортрета художника (живописный 1911 года и скульптурный — 1916-го), автопортрет Аристарха Лентулова (1913), «Автопортрет в жёлтом» Роберта Фалька (1924), знаменитый портрет Всеволода Мейерхольда кисти Бориса Григорьева (1916). Есть тут и портрет Надежды Добычиной работы Александра Головина (1920). Добычина была крайне энергичной женщиной, держала знаменитое Бюро, где прошла «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“» с «Чёрным квадратом» (1915), потом работала в Русском музее и Музее Революции.

Познакомив вас с лицами эпохи, кураторы уходят в абстракцию и беспредметность, обжективизм и экспрессионизм, наконец, показывают визуально очень «зимний», ледяной зал Павла Филонова и постсупрематизм Малевича, который давно ушёл в народ — в сувенирную продукцию и арт-коллаборации.

В этих залах уже нет избытка жизненных и творческих сил, которые так явно ощущались в плотном красочном слое Ильи Машкова в «Примитивизме». «Абстракция» рифмует «Движение в пространстве» (не позднее 1921-го) Михаила Матюшина и его же «Пространство» (1918), «Лучистый пейзаж» (1912) Михаила Ларионова и «Лучистые лилии» (1913) Наталии Гончаровой. В центре зала — «Зелёная полоса (Распылённый свет)» (1917–1918) Ольги Розановой. В «Беспредметности» со стены будто наблюдают круг, квадрат и крест Малевича, а в противоположном углу как икона-оберег под потолком висит «Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях)» (1915). Это опять-таки реконструкция исторической экспозиции, и тут можно порадоваться, что у Русского музея нет нового здания с бесконечно просторными залами и высокими потолками: «икона» всё ещё убедительна.

Самый «тяжёлый», пожалуй, — зал экспрессионизма: здесь и знаковая «Голова раба» (1921) Василия Чекрыгина, и «Две головы (Герой и его судьба)» (1910) Павла Филонова, и напряжённая городская жизнь в искусственном свете в работах Георгия Якулова.

«Наш авангард» не пытается быть «блокбастером», и это не заумная выставка — кажется, музей нашёл удачный компромисс. На выставке, генеральным спонсором которой выступил банк ВТБ, много знаковых вещей, которых от музея ждут, но есть и «не попсовые». Есть риск, что кому-то будет недостаточно авангардно, а кому-то — опять ничего не понятно, найдутся и те, кто будет ностальгировать по старой экспозиции, и те, кто скажет, что можно было лучше. Как мы выяснили, авангард — наш, осталось понять, что с ним делать. Музей предлагает познакомиться, и это неплохой вариант.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»