«Танго»: Какой абсурд! (фото)

На Александринском фестивале был представлен спектакль варшавского «Театра народовы» «Танго» по пьесе Славомира Мрожека и в постановке патриарха польской режиссуры Ежи Яроцкого.

Яроцкий для поляков – примерно то же, что для нас Товстоногов, или Любимов, или Эфрос: классик, целая эпоха в истории национального сценического искусства. Ну а если учесть, что польский театр второй половины XX века – явление не локального, а всемирного масштаба, плавильня новых идей и святилище таинственных сценических ритуалов, то значение Яроцкого, как говорится, «трудно переоценить». У нас на этот раз, правда, скорее пытались недооценить – какого-то особенного пиетета ни к спектаклю, ни к его автору, скромному человеку в темных очках, прибывшему с театром на гастроли и сидевшему среди зрителей, в атмосфере не наблюдалось. Тут имеется причина: маэстро разменял девятый десяток, а в таком почтенном возрасте режиссеры, как правило, теряют былую хватку. Как выяснилось, к Яроцкому это правило не применимо.

Выяснилось и другое. В господствующей ныне эстетике «постдраматического театра» от режиссера требуется не буквальное следование драматургическому оригиналу, а активный комментарий к пьесе, доказательство ее актуальности и собственного права на ее сценическое воплощение. Спектакль Яроцкого возмутительно выпадает из этой схемы. Знаменитый поляк полностью растворяется в тексте мрожековского «Танго». Когда Славомир Мрожек посмотрел «Танго» петербургского режиссера Семена Спивака (ныне, кстати, вопреки заповеди о двух входах в одну реку, этот спектакль 20-летней давности в Молодежном театре восстановлен), он очень благодарил режиссера и актеров, но обронил, что теперь ему хочется переписать свою пьесу. Если бы драматург дожил до выпуска спектакля Яроцкого и увидел его, то не сделал бы подобной оговорки, несмотря на все разногласия, какие случались в былые дни меж Яроцким и Мрожеком. Тут редкий пример постановки, аутентичной и равновеликой пьесе. Пьеса, кстати, великая, так что по всем математическим законам и спектакль достоин высшей похвалы.

Приход «постдраматического театра», разумеется, не деградация, как кажется некоторым праздным болтунам, а зрелость и осознание ответственности. Поставить Шекспира, «как написано», невозможно – надо быть Шекспиром. «Как-написанные» постановки в 99 случаях из ста – махровая халтура, бездумное чтение по ролям, глупость и надувательство. Фокус «Танго» Яроцкого в высочайшем профессионализме автора, сопоставимого по таланту с Мрожеком, следовательно, имеющего право говорить от его лица.

Мрожек – классик театра абсурда, революционного, резкого течения в драме, фактически упразднившего подтексты и вторые планы. То, что подразумевается в традиционной пьесе, в абсурдистской выставляется на авансцену. Вместо жизнеподобия – внутреннее рентгеновское видение: человек может превратиться в носорога, дочь оказаться старше матери etc. Это не фантастика, а предельно концентрированное высказывание. Людей с носорожьим взглядом на вещи и детей со стариковским мировоззрением мы встречаем предостаточно, но реалисту, дабы запечатлеть их, нужно исписать полсотни страниц. Абсурдист вскрывает рану одним движением пера. Именно поэтому на театре «постдраматические» опыты в отношении абсурдизма всегда рискованны: есть опасность, что сочинение «по мотивам» замылит четкость рентгеновского снимка. В мире продолжают искать пути адекватной постановки абсурдистских пьес, в России – искать пока еще не начинали.

Тем поучительней для нас спектакль Яроцкого – к тому же, «Танго» Мрожека нимало не теряет злободневности. Гамлетовский протест молодого Артура против папочки Стомиля и мамочки Элеоноры – не романтическая драма и не семейный анекдот, а нарисованная густыми саркастическими мазками битва идей. Старшее поколение у Мрожека – носители квинтэссенции либерального мировоззрения, разрушители всех и всяческих традиционных форм и границ, верные дети бурного 1968 года, только уже вполне безопасные, законопослушные буржуазы. Отдохновение они находят в маленьких сексуальных вольностях и столь же незамысловатых «экспериментах в творчестве». Молодой Артур третирует свое малохольное семейство, как помещик дворню: вынь ему да положь больших и благородных идей, нерушимых нравственных правил и еще какого-нибудь донкихотства. Ради балованного недоросля семейство готово на всё, даже отвлечься от просмотра фильмов Годара и перечитывания эссе Сьюзен Зонтаг: тем паче есть надежда успокоить бедного мальчика женитьбой. Убегающий от повседневного фарса в область «высокого штиля» Артур не менее жалок, чем его убогие родители, да и не более опасен. Опасных персонажей тут нет вообще – это довольно пессимистическая пьеса.

Стомиля и Элеонору изображают ведущие артисты польской сцены – Ян Фрыч и Гражина Шаполовская (последняя выглядит так молодо и свежо, что автор настоящих строк даже сначала не поверил). Режиссер поручает им обыграть в ролях свою премьерскую раскованность и вальяжность. Расслабленный, в расстегнутой рубашке Фрыч отнекивается от «сына» с великолепным усталым равнодушием, он преувеличенно радушен, берет чересчур интимный тон, принимает слишком уж естественные позы – сарказм налицо, но без клоунского пережима. Под стать и Шаполовская – «свободная женщина», неустанно и бессмысленно бегающая по кругу, тряся вольнолюбивой гривой светлых волос и совершая еще какие-то потешные движения ногами (видимо, имеется в виду так любимая богемными дилетантами «пластическая импровизация»).

Ирония поддержана сценографией. Первое действие спектакля (трехчастная пьеса играется в два действия) развернуто прямо посреди овала, составленного зрительскими креслами – опять же, в условиях «доверительности». Старшее поколение норовит при любой возможности начать игру в карты: еще одна шпилька в адрес современной культуры с ее обожествлением игры как краеугольного камня творческой свободы. Кульминация ернического проведения «родительской» темы – многозначительный перформанс на тему утраченного рая, учиняемый Стомилем с использованием в качестве подручных средств листов фанеры (листы изображают древо познания, Адама и Еву; змей, как предупреждает Стомиль, «подразумевается»).

Артур в исполнении молодого актера Марчина Хыцнара закономерно и преднамеренно теряется на фоне премьерского обаяния своих сиятельных «родителей». Его метания и взвинченные вскрики лишены полетного изящества, тяга к идеалу кажется бессмысленной суетой взбесившегося клерка. Реакции Артура в спектакле Яроцкого намеренно усилены и уплощены – особенно это бросается в глаза в сцене его любовного объяснения с невестой Алей.

Во втором действии диспозиция меняется. Вернувшиеся после антракта зрители обнаруживают модификацию зала. Спектакль, согласно традициям старины, втиснут в коробку сцены, а зрителям, прежде сидевшим в мягких креслах и на оттоманках, положено заполнить ряды неудобных стульчиков. И не сутулиться – командует дядя Евгений, местный флюгер-приспособленец в блестящем мрачно-комическом исполнении руководителя «Народовы» артиста Яна Энглерта. Теперь по требованию Артура игра пойдет по правилам этикета – утраченного рая былых времен, когда люди еще не добились всевозможных свобод, а танцевать танго считалось неприличным. Здесь сарказм спектакля зашкалит. Надев костюмы эпохи романтизма, актеры надевают и хорошо знакомые им жесты и котурны романтической драмы. Всей оглушительности этого зрелища русскому зрителю не понять: для нас романтизм в общем пустой звук, поединок Мцыри с барсом. Для поляков это зерно культуры, национальный культурный код: у них любой случай на производстве (с мрамором или, скажем, железом) в интерпретации художника рискует обернуться поэмой о неравном противостоянии гордого шляхтича и враждебного рока. Особенно в ернической трансляции штампов романтического театра преуспевает Шаполовская.

Происходящее на сцене отражает огромное зеркало. Вскипевшие на ровном месте бурные страсти с наполеончиком-Артуром в центре (артист Хыцнар показывает чудеса эмоциональной выкладки) закономерно приводят к нелепой сваре с кровопролитием. Где стол был яств – там гроб стоит, а зеркало прорезают страшные трещины. Попытка реставрации традиций завершается тотальным сумасшествием. Завладевший домом дебил-слуга сладострастно танцует танго с дрожащим от ужаса Евгением.

Снайперское попадание в текст и блестящая работа с актерами (иногда так хочется посмотреть не на «приемы», а на работу с актерами) не исчерпывают «Танго» Яроцкого. Там нет «трактовки», но есть сверхсюжет, который не столько виден, сколько слышен. Упустить его было нетрудно, ибо спектакль шел в Александринке с устным синхронным переводом. Яроцкий расставляет в тексте пьесы большие паузы, дает зрителю послушать тишину, иногда вместо тишины слышны звуки, будто с небес, – апоплексическое кряхтение, дыхание Чейн-Стокса, возможно, принадлежащее усталому и больному Творцу. Не случайно в спектакль введена пространная цитата из мильтоновского «Потерянного рая». Режиссер с усмешкой отождествляет себя со Стомилем, а свой спектакль – с мистерией на давно известный мифологический сюжет. Ничего страшного, словно говорит мудрый старик-режиссер, всё это было уже сотни раз. И сотни раз еще повторится. Было бы здоровье.

Андрей Пронин
«Фонтанка.ру»

Фото: Стефан Околович / narodowy.pl

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»