«Травиата» как трагедия никелированных шаров

Чтобы определить действительный уровень труппы, надо ходить не на шумные премьеры и не на разовые гастроли разрекламированных звёзд, а на рядовые спектакли текущего репертуара – эта истина настолько же стара, насколько и непреложна. Отправляясь на «Травиату» в Михайловский театр, обозреватель «Культурной столицы» предполагал, что это не станет тем событием, о котором пишут открытки родственникам. Но действительность превзошла все опасения.

Как только раздались звуки Прелюдии, над ямой тут же воспарили руки дирижёра Андрея Великанова (причём события разворачивались именно в такой последовательности). Г-н Великанов показывал чудеса пластики; его руки были необыкновенно выразительны – и пожалуй, даже не уступали хореографии М. Фокина в знаменитом «Умирающем лебеде». К сожалению, все эти красивые движения не несли даже намёка на императивность: жесты выдавали несомненную музыкальность дирижёра, но ни в коей мере не руководили оркестром.

Прямо со второго номера, означенного Верди в партитуре как “Allegro brilliantissimo e molto vivace”, оркестр заиграл хоть и аллегро, но совсем не vivace (живо) и уж ни в коей мере не brilliantissimo (то есть «блистательно»). Музыканты с дирижёром находились в одной оркестровой яме, но как будто существовали на разных планетах: г-н Великанов творил пластические этюды, а оркестр играл, не особо обращая внимания на капельмейстера. Максимум экспрессии в отношении оркестра к дирижёру, видимо, был достигнут ближе к концу второго акта, когда (после слов собравшихся: “Alfredo! Voi!”) ни с того, ни с всего в яме вдруг оглушительно грохнула тарелка. И клянусь, я бы не удивился, если вдруг, как в старом анекдоте, дирижёр остановил бы оркестр, обвёл тяжёлым взглядом музыкантов и спросил: «Ну, и кто это сделал?».

Но маэстро, занятого собственными пластическими этюдами, всякие «мелочи» в оркестре интересовали слабо. Гораздо хуже дела пошли с появлением вокалистов на сцене: студентка Надежда Кучер (Виолетта) и вчерашний студент Вячеслав Лесик (Альфред) — ещё солисты «неоперившиеся», и помощь дирижёра была бы им очень нужна. Однако, как говорится, не на того напали: во всех ансамблях и дуэтах вместо того, чтобы чётко подавать вокалистам вступления, г-н Великанов внезапно прекращал свои гимнастические упражнения за пультом и, неотрывно уставив взгляд в партитуру, на манер медитирующего буддийского монаха собранными у груди руками совершал какие-то совершенно микроскопические жесты.

Поэтому не стало неожиданностью и то, что в дуэте Жермона и Виолетты оркестр разъехался с Жермоном (Дмитрий Даров) где-то такта на два, а в дуэте Жермона-старшего и Альфреда солисты уже «ловили» оркестр — поняв, что помощи от дирижёра они не дождутся. Впрочем, сюрпризом стал финал второго акта, который в интерпретации г-на Великанова из ансамбля на четыре четверти вдруг превратился в какой-то садово-парковый вальс. Хор звучал просто чудовищно, особенно — мужская группа. Когда она запела “Di Madride noi siam mattadori”, то показалось, что это болельщики «Баварии» в мюнхенской пивной грянули какую-то свою фанатскую песнь.

Известно, что Александр Дюма, услышав «Травиату», сказал: «Через пятьдесят лет никто не вспомнил бы о моей „Даме с камелиями“, но Верди обессмертил ее». Сложилось впечатление, что если бы Верди услышал рецензируемый спектакль, он просто подал в суд — а возможно, схватился бы за канделябр.

Особая история — это постановка. Сделанная С. Гаудасинским в 1995 году, она несёт в себе все характерные для этого постановщика черты. Например, если два персонажа, скажем, беседуют, то они ведут себя в точности, как частицы с разным зарядом: один идёт влево, другой тут же — вправо. Если Виолетта должна отдать бумагу Жермону, то в причудливом мире оперы Гаудасинского это выглядит так: со словами «Для всех это было тайной, но не для вас», Виолетта не протягивает Жермону письмо, но подходит к столику и кладёт его, после чего немедленно отходит — и тогда к столу уже подходит отец Альфреда и берёт бумагу.

Но самое ужасное — это даже не собственно постановка, а чудовищная «заболтанность» спектакля; такое впечатление, что дело происходит не в «культурной столице», и на сцене не молодые солисты, жаждущие профессионального роста и успеха — а унылые работники сцены где-то в глубокой провинции, играющие столетней давности спектакли, чтобы обеспечить себе прибавку к пенсии.

Когда Альфред целовал Виолетту, хотелось воскликнуть: «А вы вообще любили когда-нибудь?!». Понятно, что в театре нет режиссёра. Но ведь молодые солисты, скорее всего, хотят освоить профессию «актёр музыкального театра», а не вступить в ряды вокалистов-«звучкодуев», не отягощённых интеллектом и актёрскими навыками? Надежда Кучер (Виолетта) удручающе одинакова с самого начала до конца: на сцене нет женщины весёлой и ветреной, нет женщины любящей и счастливой, как нет отчаявшейся и умирающей Виолетты. Возникает вопрос — чем её героиня вообще смотрит, если в финале она «читает» письмо, прижав его к груди? Мы, конечно, очень ценим, что актриса выучила свою партию наизусть; однако есть элементарные законы сцены, которые надобно соблюдать. Виолетта звонит в колокольчик — а зачем? Аннина уже давно бредёт по сцене из левой кулисы. Жермон-старший постоянно сетует на старость и недомогание — но снуёт по сцене не в пример проворнее своего сыночка. Думал ли, например, Дмитрий Даров, зачем ему на лицо приклеили бороду из «Хованщины» и надели седой парик? Сколько его герою лет? Что у него болит? Тяжело ли ему садиться — или наоборот, подниматься с кресла? Буквально начиная с самых азов, у актёров не сделано ровным счётом ничего.

Актёры, что совершенно очевидно, были лишены помощи режиссёра и дирижёра. Это тем более обидно, что и Надежда Кучер, и Дмитрий Даров — вокалисты, без сомнения, очень способные. Чего, к сожалению, нельзя сказать о Вячеславе Лесике: и дело даже не в том, что он чрезвычайно зажат и неловок на сцене — его вокал, а прежде всего, собственно качество голоса предполагают такие партии как Гастон, Трике, Альмерик и другие характерные роли. Кроме того, голос его имеет очень сдавленный «горловой» окрас, а сам певец буквально весь сжимается, чтобы извлечь хотя бы пару нот.

В своё время, в бытность театров ещё Императорскими, при Мариинке, Большом и так далее существовала должность «учителя сцены»: его функция заключалась в том, чтобы голосистых, но неотёсанных певцов из крепостных научить носить фрак, обходиться с тростью, не сморкаться в занавески и так далее. Чем больше смотришь спектаклей в Мариинке и в Михайловском, тем чаще приходит в голову мысль о необходимости подобного «учителя сцены» в наших музыкальных театрах. Вся троица главных песонажей — Альфред, Виолетта и Жермон-старший — выглядели настолько «вампучными», что (по меткому замечанию профессора К. Чернозёмова) больше напоминали никелированные шары от кровати: пустые и одинаковые. Достойно держались на сцене и пели только Екатерина Егорова (Флора) и Сергей Сафенин (Маркиз) — а этого, согласитесь, для полноценного спектакля всё-таки маловато.

Если Михайловский намерен и в дальнейшем давать спектакли подобного уровня — как музыкального, так и драматического, — то не понадобится много времени для того, чтобы о театре вновь вспоминали только в связи с кинопремьерами, модными показами и различными торжественными церемониями.

Кирилл Веселаго, Фонтанка.ру