Карл и Россия. К 250-летию мастера русского ампира

Вклад Карла Росси в облик Петербурга невозможно преувеличить. И дело не столько в зданиях-символах (их в городе строили многие), сколько в характере Петербурга в целом, в парадности его ансамблей, том самом впечатлении европейского города, где всё будто увеличено в масштабе. 18 (29) декабря 2025 года Петербург отмечает 250-летие со дня рождения зодчего.

Родился Росси то ли в Неаполе, то ли в Венеции. Были предположения, что вообще в России. Историк архитектуры Валерий Шуйский указывает, что отец зодчего был венецианским дворянином, то есть будущий Карл Иванович (а на самом деле — Карло Антонио де Росси), вероятно, был уроженцем Республики Святого Марка. В детстве он жил в Неаполе и почти до смерти оставался подданным Неаполитанского королевства. Хотя с тех пор, как мать ребёнком увезла его из Италии, на родине он не был (вопреки информации в одной известной онлайн-энциклопедии).

Будущий зодчий рос в семье артистов балета императорских театров Гертруды Росси и Шарля Ле Пика — их пригласили в Петербург после открытия каменного Большого театра. Ле Пик приходился Росси отчимом, был знаменитым на всю Европу танцовщиком и придворным учителем танцев. Что интересно, мать Росси была не итальянкой, а немкой, Росси — фамилия первого мужа, отца Карла Ивановича.

Незадолго до прибытия в Петербург Гертруды Росси и Шарля Ле Пика в город по приглашению Павла Петровича и Марии Фёдоровны прибыл архитектор Винченцо Бренна (1747-1820) — флорентиец, успевший поучиться в Риме и Париже. Он ходил в тот же костёл святой Екатерины на Невском проспекте, что и Карл Росси, а для его жены, как и для Гертруды Росси, родным языком был немецкий. Видимо, благодаря этому семьи и сблизились.

Первые шаги в профессии Карл Росси сделал именно под руководством Бренны. Начинал с проектирования несложных деталей внутреннего убранства Павловского дворца. Да, Росси — это не только грандиозные ансамбли имперской столицы, но и декоративно-прикладное «рукоделие». Он проектировал вазы, канделябры, предметы мебели. Был в широком смысле декоратором: от парадного фасада целого города до текстильной отделки интерьеров. После смерти Александра I именно Росси отвечал за траурное убранство Зимнего дворца, Казанского собора. С помощью драпировок он преобразил и интерьер Петропавловского собора.

Эту «прикладную» сторону работы зодчего можно изучить на выставке к 250-летию со дня рождения Карла Росси в Инженерном доме Петропавловской крепости. Там есть даже проекты неожиданно игривой отделки интерьеров в розово-голубых цветах — вот уж чего не ожидаешь от создателя парадного Петербурга. Составляя «портрет» зодчего, «Фонтанка» побывала на выставке и пообщалась с сокуратором проекта, старшим научным сотрудником музея Артёмом Кормщиковым.

«Мы хотели показать, что Росси, как и все архитекторы того времени, — это не только человек, который создаёт фасады и прокладывает улицы. Он комплексно работает со зданиями от экстерьера до интерьера, с предметами декоративно-прикладного искусства, с цветом, — говорит куратор. — Когда мы читаем архивные материалы о том, как Росси готовил Аничков дворец к приезду Николая Павловича с семьёй, можно заметить, что с тканями он работал подобно сценографу. Это была такая же важная работа, как собственно архитектура. Сейчас это воспринимается немного иначе: архитектор строит здание, а наполнением занимаются другие люди».

В этом смысле Росси был истинным мастером «большого стиля»: его творения имеют свойство сопровождать петербуржцев и гостей города при любом приближении. Это и ни на что не похожий ширококостный европейско-русский каркас города, и вазы с канделябрами в дворцовых интерьерах, и нежно-розовая ткань.

После убийства Павла I Бренну от заказов отстранили, и летом 1802 года он уехал из России навсегда. Карл Росси ехал с ним, но его указом Александра I увольняли «на два года в чужие края для усовершенствования познаний». Ему полагалось содержание — шестьсот рублей в год — и ещё сто рублей Росси получил перед отъездом от нового императора за рисунки, которые преподнёс ему. По замыслу Бренны, в Париже Росси должен был завершить обучение. Именно там зодчий освоил ампир.

Впрочем, считается, что ампир появился во Франции и в России одновременно. Тома де Томон (1760-1813) учился во французской Королевской академии одновременно с создателями стиля Шарлем Персье и Пьером Фонтеном, в Париже учился и Андрей Воронихин (1759-1814), учеником Персье и Фонтена был Огюст Монферран (1786-1858). На выставке в Музее истории города есть «Проект памятника великим людям» (1805) — что-то вроде отчётной работы Росси после поездки во Францию.

Валерий Шуйский отмечает, что проекты Росси этого периода исполнены очень тщательно, но перегружены декоративными элементами. Вероятно, зодчий не предполагал их воплощения — это именно архитектурная фантазия. Артём Кормщиков говорит о специфическом взгляде на развитие таланта Росси у советских специалистов: так, Маргарита Тарановская датировала «Проект памятника великим людям» 1796 годом, то есть якобы юный Росси создавал вот такие перегруженные вещи, а зрелый Росси — более сдержанный. Но всё же это упражнение со стилем, усвоенным во Франции, и музей следует атрибуции Валерия Шуйского, датируя проект 1805 годом. Шуйский полагает, что этот проект Росси представил в Петербурге для получения звания архитектора после возвращения из Франции.

Звание Росси получил, но места архитектора ему в Петербурге пока не нашлось, и он создавал рисунки для Императорского стекольного завода и других мануфактур, принадлежавших императорской фамилии. Но, конечно, хотел реализоваться как архитектор и начал с провинции — работал в Москве и Твери, создавал проекты для Торжка, Рыбинска и других городов. Вновь вернувшись в Петербург в 1813 году, Росси, как пишет Шуйский, «в третий раз начал карьеру архитектора». Как раз уходило старшее поколение: не стало Андреяна Захарова, Тома де Томона, Андрея Воронихина. Считается, что в это время в России завершился период высокого классицизма, и продолжать дело — привести облик Петербурга в соответствие со статусом имперской столицы — предстояло Росси. Пока что он продолжил работать над прикладными вещами (до 1819 года числился в штате Императорского стекольного завода), а как архитектор работал в Павловске, принадлежащем вдовствующей императрице Марии Фёдоровне.

В 1816 году в Петербурге появился «Комитет для приведения в лучшее устройство всех строений и гидравлических работ в Санкт-Петербурге и прикосновенных к оному местах» во главе с Августином Бетанкуром (1758-1824). Комитет должен был решить назревшие градостроительные вопросы, связанные с планировкой города, строительством новых зданий и реконструкцией старых. Росси полагалось присутствовать на заседаниях, но он часто их игнорировал. Получив место члена комитета, он почти в то же время в 1816 году был зачислен в Кабинет его императорского величества — стал придворным архитектором.

И его архитекторская судьба на редкость счастливая. В России эпоха ампира продлилась дольше, чем во Франции, захватив и николаевское время, а одним из цветов стиля стал «мундирный зелёный», который напоминал о победе над наполеоновской Францией. К слову, жёлтый цвет построек Росси — находка советских специалистов, исторически они были серыми или серо-синими. Ну а реализовать грандиозные ансамбли позволила специфическая петербургская градостроительная ситуация. Карл Росси работал в молодой европейской столице огромной страны, где главным градостроительным актором было государство. Только в таких условиях было возможно создание грандиозных ансамблей на месте пустырей и частных владений. Городская ткань Петербурга — тогда совсем молодого города — ещё не затвердела, парадный фасад не сформировался. В итоге именно творения Росси стали определять облик города не только на отдельных «открыточных» видах, но в целом. Их (в отличие, например, от храмов по проектам Константина Тона) не снесли, не перестроили до неузнаваемости. Совсем наоборот — в начале XX века появился интерес к русскому классицизму, затем в советское время строгость Росси противопоставляли «упадку и разложению» эклектики.

«На выставке мы показываем документальный фильм Виктора Бочарова 2004 года „Любовь и честь Карла Росси“, — говорит Артём Кормщиков. — На экране вы видите живопись конца XVIII — начала XIX века, то есть на картинах запечатлён Петербург до того, как появились ансамбли по проектам Росси. И можно заметить, что многие части города, которые мы привыкли воспринимать как парадные, были неухоженными и не достойными имперской столицы. Так, между Аничковым дворцом, театром по проекту Винченцо Бренны и корпусом Соколова (первым зданием РНБ) сформировался пустырь, который называли „грязным лугом“. Линия домов напротив Зимнего дворца, которая ещё в екатерининское время была очерчена Квасовым и где Фельтен успел построить два здания, выглядела непрезентабельно. Её составляли разновеликие дома отдельных людей. Государство выкупало участки, чтобы создать масштабные проекты, достойные столицы империи. Работая над проектом Главного штаба, Росси сохранил линию Квасова и включил в неё два здания Фельтена».

Ещё одно свойство мастера «большого стиля» — высококлассная работа с архитектурным контекстом. Так же, как Росси учёл «линию Квасова» в проекте Главного штаба, он учёл особенности корпуса Соколова (самой старой части комплекса РНБ, построенной по проекту Егора Соколова, который утверждала ещё Екатерина). Сегодня может показаться, что корпус Росси и корпус Соколова и вовсе составляют одно целое. Артём Кормщиков упоминает и разные оценки личного вклада Росси в проекты: ведь зодчий был «архитектурным чиновником» и работал в команде, которая создавала не отдельные объекты, а городскую среду. «Современные исследователи приводят архивные материалы, согласно которым многие проекты были разработаны не единолично Росси, а в составе комиссии, — говорит Артём. — Это была плановая работа целой команды людей по улучшению облика имперской столицы».

Особенно интересны разные стадии работы над проектами. На выставке в Инженерном доме Петропавловской крепости много предметов из Эрмитажа, порядка семидесяти экспонатов из Музея Академии художеств. И по проектам разных лет можно заметить, что ансамбль площади Островского изначально предполагал, что Александринский театр со стороны улицы Зодчего Росси будет «приобнимать» полукружие, повторяя форму со стороны площади Ломоносова. Но, видимо, для реализации этого замысла не удалось выкупить участки земли.

Можно заметить даже, что Росси экспериментировал. «В советском искусствознании Сенат и Синод критиковали за перегруженность фасадов, — говорит Артём Кормщиков. — Ансамбль воспринимался как странный, перегруженный. Посмотрите на Главный штаб — там весь декор сосредоточен на арке, а в случае Сената и Синода распределён по фасаду, есть экспрессивная игра выступающих парных колонн. В советское время считалось, что это „разложение и упадок“ русского классицизма, возвращение к барокко. Но об упадке говорить всё-таки сложно, ведь Росси одновременно работал над Сенатом и Синодом и Александринским театром, то есть это не линейный процесс, а более сложная работа со стилями».

Традиционно всем интересна история с заменой отделки зала Александринского театра: Николай I сначала выбрал ткань голубого цвета, а потом передумал в пользу красного. Но так как материал уже заказали, в первые годы театр был голубым. «В советском искусствознании эту историю приводили как пример самодурства Николая I, — рассказывает Артём Кормщиков. — Тогда вообще любили его песочить вместе с периодом эклектики. Было традиционное противопоставление реакционного николаевского правительства и „демократического“ Росси. Но ведь он был подчинённым, это была его работа как придворного архитектора, а у императора как у главного заказчика было право вносить изменения. Ведь мы, когда заказываем дизайн квартиры, тоже ведём себя как заказчики». С Александринкой связана последняя работа Росси: проект расширения лож в зале. Буквально за месяц до смерти он сделал соответствующую вклейку в проект зала, который вы также найдёте на выставке в Петропавловке.

Росси вышел на пенсию в 1832 году, и, хотя он продолжал участвовать в строительных комиссиях, его творческая активность кардинально снизилась. В последние годы зодчему жилось тяжело: он даже просил дирекцию Александринского театра выкупить у него ложу № 14 во втором ярусе, которую ему в 1832 году предоставили в пожизненное пользование. Театр ложу не выкупил, и зодчий стал её сдавать. Однажды там оказались семь человек, которые поругались и подрались между собой, после чего сдавать ложу Росси запретили. Жил он в недорогой квартире в Коломне, на тогдашней окраине города, на правом берегу Фонтанки рядом с Калинкиным мостом. В том же доме в начале XIX века жил Александр Пушкин. В 1846 году после долгой болезни в Ревеле скончалась его жена Софья, а затем старший сын Александр — единственный, перенявший профессию отца. После смерти сына Росси прожил меньше трёх лет и умер 6 апреля 1849 года от холеры.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»