Эпическая поэма без героя, но со взрывами (фото)

Два молодых петербургских режиссера – Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский - затеяли проект по текстам британца Марка Равенхилла, автора знаменитой пьесы «Шопинг & Fucking», отличающегося редким чувством юмора, по большей части, черного, с которым он описывает сегодняшний мир. Цикл из 16 пьес «Shoot/Get Treasure/Repeat» («Стреляй/Хватай сокровище/Беги»), который выпускает театр POST на грант московского Театра Наций, Равенхилл сочинил в 2007 году, когда стало очевидно, что теракты, потрясающие мир, - не исключительный случай, а этапы большой войны, которую уже невозможно остановить. Премьера намечена на 25 и 26 августа в пространствах центра «Легкие люди» на Белинского, 9. Режиссеры Волкострелов и Александровский рассказали «Фонтанке», что они собираются делать с громадным объемом английского текста и зачем им это нужно.

Надо добавить, что театр POST, организованный два года назад Дмитрием Волкостреловым, на данный момент является одним из самых любопытных и основательных из независимых театральных начинаний в России. И вряд ли можно назвать другого молодого режиссера, который стартовал бы так уверенно и был в своих поисках столь последователен, как Волкострелов. Разве что в этом он похож на своего учителя, Льва Додина. Эстетически их интересы разнятся совершенно. Сильная сторона режиссера Волкострелова - в том, что его спектакли принципиально не вписываются в контекст такого давно уже весьма условного понятия как русский психологический театра. Зато прекрасно воспринимаются в контексте сегодняшних поисков актуального искусства вообще и того гиперязыка, который формируется не в репетиционных комнатах, а в тех галерейных и фестивальных пространствах, где стираются географические границы и границы между видами искусств. Не случайно в команду Волкострелова уже входят самые талантливые молодые артисты города и подтягиваются все новые. Например в проекте "Стреляй/Хватай сокровище/Беги" можно будет увидеть Данилу Козловского, Уршулу Малку, Динару Янковскую. В новый проект Дмитрия Волкострелов пригласил также своего однокурсника, режиссера Семена Александровского.

-- Про ваш проект много говорят. Ходят, например, слухи, что спектакль будет идти целые сутки.

Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский: Да? Значит, когда люди поймут, что всего восемь часов, - они вздохнут с облегчением.

-- То есть, своего учителя Додина вы не переплюнули? «Бесы», как известно, идут 9 часов.

Д.В. - Да мы и не пытались никого переплюнуть. Равенхилл написал цикл из 16 пьес, каждая пьеса идет примерно 20 минут. Так что чистого времени получается около шести часов. Остальное – техническое: паузы, переходы. Зрителям нужно будет прийти в два и уйти в десять.

-- Смысл такого долгого общения со зрителем?

Д.В. - Необходимо представить все 16 пьес, одну за одной – весь цикл. Но мы предоставляем зрителю возможность вариативности. Цикл будет одновременно играться от начала к концу и от конца к началу. В центре «Легкие люди» есть три пространства, где все это будет происходить. То есть, каждые полчаса будут начинаться сразу две пьесы, зритель сам может выбрать, какую смотреть. А если что-то понравилось, может даже посмотреть еще раз, но тогда он чего-то другого не увидит.

- Дима, как у вас произошел переход от драматургии Павла Пряжко, чьи пьесы одну за одной вы ставили в последнее время, - к Равенхиллу, чьих пьес вы не ставили?

Д.В. – Если быть совершенно точным, то для меня это все-таки возврат к Равенхиллу. В Москве во время фестиваля Edinburgh Fringe летом 2008 года мы уже начинали работать над этим текстом. Тогда Татьяна Осколкова перевела пять пьес из цикла, и мы с режиссером Сашей Вартновым читали пьесу «Война и мир». Равенхиллу все это тогда очень понравилось, он подарил Саше свою книжку с этим циклом, мы сидели, листали эту книжку – и решили еще тогда сделать такой проект в Центре имени Мейерхольда. Работать даже начали – Саша сам перевел несколько пьес, другие перевел тогдашний арт-директор ЦИМа Павел Руднев, но в силу разных причин мы это дело не довели до конца. Тогда, правда, все было не столь радикально и последовательно, от некоторых пьес мы отказались. Но вот сейчас Саша нам их все доперевел. И таким образом, я некий гештальт – некую свою довольно длительную творческую историю – закрываю. Работа идет в очень сжатые сроки. В это пространство мы заехали только 7 августа. Возвращаясь к истории с Сашей Вартановым, он продолжает работать в проекте: он снял две пьесы как кино - «Армагеддон» и «Потерянный рай».

- А остальные 14 пьес будут разыграны актерами?

Д.В. – Не совсем так. Вообще, что мы пытаемся сделать? В разговорах друг с другом и с актерами, мы все время друг другу напоминаем, что мы делам не театр, мы делам музей. Музей шестнадцати пьес.

- Что это за жанр такой?

Д.В. – Это не жанр, это просто не театр.

С.А. – Это способ взаимодействия с текстом.

Д.В. - Мы поняли, что в силу ряда причин на том этапе развития, на котором мы находимся - на котором находится Равенхилл, театр POST и наша страна Россия, - сейчас, здесь, сегодня - мы можем взаимодействовать с этим текстом только в музейном, галерейном дискурсе, в дискурсе современного искусства. Конечно, это громко звучит: мы, мол, современные художники. Но мы стараемся ими быть.

- Как-то раскрыть это понятие можно?

Д.В. – Ну смотрите, дело в том, что прежде всего мы занимаемся экспонированием текста. С каким-то другим текстом можно взаимодействовать с помощью театрального языка, как мы его понимаем. С этим конкретным текстом - невозможно. Невозможно обеспечить подлинность происходящего театральными средствами. С Пашей Пряжко мы можем создавать реальность – с его текстом, с этими актерами. У Равенхилла нет живых людей.

- А есть то, что в философии называется симулякрами?

Д.В. - Абсолютно верно. Тут все написано из головы. Тот театральный ресурс, те ключи, которые мы использовали прежде, тут не подходят. Надо искать другие. Кино по отношению к этому тексту - абсолютно живая музейная история.

- Оборот «живая музейная история» для Петербурга по-прежнему дико звучит. Тут надо отдельно объяснить, что вы говорите о музейных площадках нового типа, которых полно в Москве и во всех цивилизованных городах мира, а в Питере до сих пор нет – ну или они только начинают появляться.

Д.В. - Конечно, речь про такие музейные пространства, как МоМА в Нью-Йорке или «Гараж» в Москве. Там постоянно что-то меняется, что-то происходит. Когда мы говорим о музее, мы не имеем ввиду консервацию – помещение, где на полочках лежат вещи с порядковыми номерами. Или висят на стенах столетиями, как в Эрмитаже.

- Что будет экспонатом в вашем музее нового типа?

Д.В. - Текст Равенхилла. И мы ищем разные возможности, чтобы каждая пьеса была представлена наиболее адекватно. Мы решили, будет хорошо, если вот эту пьесу мы снимем как кино, а эту представим в виде аудиоинсталляции, а эту – как физическую инсталляцию и так далее.

С.А. – Я на фестивале в городе Канске работал с двумя пьесами из этого цикла, у них была своя интересная судьба. Тогда было понятно, что с этими героями невозможно себя идентифицировать, значит, надо найти другую форму взаимодействия с текстом. У Равенхилла герой – это текст.

Д.В. – Мне кажется, что герой у Равенхилла – это идея.

С.А. – Ну да. Ситуации настолько смоделированные, что нам приходится искать новые формы.

- А идентификация с тем, что происходит на сцене, для вас – обязательный элемент театра?

Д.В. – Для меня нет. Для меня театр – это что-то такое, что происходит здесь и сейчас - иными словами, есть ощущение реальности происходящего. А то обычно ведь как бывает? Я прихожу, сижу и смотрю: окей, человек играет. А мы стремимся эту границу убрать. Мне не важно, насколько хорошо слышно актера, насколько он внятный. Важно, чтобы всё было по-настоящему. У нас есть ряд конструкций, которые мы даже не репетируем. Это нормальная перформативная вещь. Она просто происходит и все. Вот недавно я был на выставке перформансов Марины Абрамович (сербская художница с мировым именем, которая сама себя называет «бабушкой перформанса». - Прим.ред.) как раз в «Гараже». Казалось бы, реперформанс – это нонсенс, потому что суть перформанса именно в том, что он неповторим. И тем не менее это оказалось возможно. Вообще перформанс – это такая, как мне кажется, очень важная для современного искусства вещь, которая не учитывается сегодняшним русским театром.

- Где та граница, когда театр для вас как для режиссера заканчивается и начинается музей?

Д.В. – Для меня граница достаточно размыта. Если говорить про концептуальные вещи, то надо сказать следующее. Три года назад мне с этим текстом было работать очень легко. А сейчас трудно. Текст совершенно постмодернистский, а постмодернизм – кризисное явление в культуре. И, как любое кризисное явление, – оно на века. Но то, что делают драматурги Паша Пряжко и Ваня Вырыпаев, – это уже шаг дальше, это эволюция. А то, что сделал Равенхилл в текстах, с которыми мы работаем, – это во многом тупиковая ветка. И моя работа получается о кризисе театрального дискурса как такового.

- Надо понимать, что в ваш «музей 16 пьес» придут не только театральные люди. И теперь, наверное, пришло время поговорить про идеи Равенхилла.

С.А. – Понятно, что история Равенхилла инспирирована прежде всего ситуацией столкновения цивилизаций – западной и восточной. Понятно также, что Россия живет в некоем своем вакууме, который в последнее время еще и сужается. И в этом смысле говорить в России – стране, в которой никогда не было демократии – о кризисе демократии, кризисе гражданского общества довольно странно. Но тем не менее, уже сейчас невозможно отделить себя от мировых исторических, культурных, социальных процессов. Я как человек, постоянно передвигающийся по всему миру, все-таки сказал бы, что мы существуем в едином пространстве.

- О чем тогда вы будете говорить?

С.А. - Понятно, что эти пьесы, помимо художественного пространства, существуют в пространстве актуальности – в том контексте, что политики принимали конкретные решения - например, об экспансии, - а народ как-то на эти решения реагировал, возмущался. Но вдруг выясняется, что актуальность эта очень быстро ушла.

Д.В. - Я хочу лично от себя привести очень простой пример. Я помню первые взрывы в Москве, помню, какой это был шок, потрясение. Эти пьесы – они об этом, о первом столкновении с этой новой реальностью. Я помню, как еще 4 года назад после нового взрыва долго не мог оправиться, понять, как это могло случиться и почему. Но дальше я привык к этому, я научился с этим жить. Человечество это отрефлексировало. Отчасти и поэтому еще музей.

- На эту тему публицист и тогда главный редактор «Афиши» Юрий Сапрыкин отличную колонку написал – про то, как информационный поток стремительно вытесняет из сознания любую информацию, в том числе и самую катастрофичную.

С.А. – А у меня, кстати, есть очень длительный опыт существования в реальности войны. Я же 12 лет в Израиле прожил. Будучи школьником, я работал барменом в Тель-Авиве, и буквально за несколько сот метров от нас взорвалось кафе. Ну да, закрылись, поехали по домам, проехали мимо того места, но я не мог уже по отношению к этому испытать шок и стресс. Недавно меня критик Андрей Пронин спросил в Фейсбуке, помню ли я, как услышал новость про 11 сентября. Я помню это очень хорошо. Я был в тот день в Париже. Зашел в парикмахерскую. Меня стриг старый парикмахер, играло радио. Вдруг прервалась музыка, и диктор начал что-то очень взволнованно говорить. Французского я не знаю, но я смотрел через зеркало на парикмахера. С помощью каких-то элементарных слов и жестов я смог понять, что произошел крупный теракт. Я вышел на улицу. Она был какой-то притихшей, ритм жизни замедлился – люди словно прислушивались, не летит ли что-то из космоса на них? Потому что ощущение действительно было такое, будто нечто с небес падает и начинает взрываться. Но происходило это ровно полчаса, а потом все заново ускорилось, зашумело и продолжило жить.

- А зачем тогда сегодня об этом говорить, если мы уже свыклись с ситуацией, отрефлексировали ее и идем дальше?

Д.В. – Не уверен. Чтобы с болезнью как-то работать, надо истоки ее понять.

С.А. - Уникальность данной драматургической истории в том, что это – эпический цикл, который выводит сюжет за рамки «здесь и сейчас». И это единственная драма, которая в таком объеме осмысляет конкретный исторический момент.

Д.В. – То есть работает именно объем. Поэтому играем все 16 пьес, поэтому – 8 часов.

С.А. – И Равенхилл говорит, что одно из требований к постановщикам - чтобы пьесы шли единым блоком. А прелесть галерейно-музейного пространства – в том, что зритель не становится заложником ситуации, тех смыслов, которые транслируются актерами. У нас не гаснет свет, не закрывается дверь – каждый может в любой момент встать и уйти.

Д.В. – С другой стороны, здесь отчасти есть некое насилие над зрителем. Вот я, например, человек очень информозависимый, я хожу по всем ссылкам. Я смотрел все выступления Pussy Riot, потом пошел по адвокатам, начал их сравнивать и так далее. Но большинство людей, как тот же Сапрыкин написал, сейчас уже по ссылками не ходит – самолет, к примеру, разбился, и мы и так знаем, что там произошло. А здесь зрителя насильственно водят по ссылкам в течение восьми часов - там же такой колоссальный гипертекст.

- Перед актерами вы при этом какие задачи ставите?

Д.В. – Мы не употребляем слово «репетиция». Актерам в идеале надо забыть, что они являются выпускниками театральных вузов. Актер в этом проекте существует от себя лично. Это люди, которые экспонируют текст. «Сотрудники музея».

С.А. – Актер присутствует в этой истории собой. Не героем, не персонажем, а собой. Актеры спрашивают, в какой мере их отношение должно проявляться. Конечно, если артист существует перед зрителем, прежде всего, как личность, то отношение будет, его никуда не деть, мы – не роботы. Другое дело, что это отношение не переходит в демонстрацию и никому не навязывается.

- А чего вы в итоге хотите добиться, что донести до зрителей, что им сказать? То есть, ради чего проект затевается?

Д.В. – В «Гараже», опять-таки, была такая выставка, которая называлась «Определенное состояние мира?» Это была коллекция Франсуа Пино. Там было много разных объектов, но не было какого-то кураторского жеста. Смысл был в том, что мир – он вот такой. Равенхилл цикл написал в 2007 году. И когда мы в 2008-м в Москве им занимались, там был дополнительный импульс актуальности – война с Грузией. Сейчас ничего такого нет. Есть состояние мира, зафиксированное автором. И все.

- То есть, никакого месседжа не будет?

Д.В. – Ну вы же знаете наше отношение к месседжу. Для меня всегда очень важны формальные задачи. В данном конкретном случае это работа с таким объемом, с музейным дискуром. И от этой формальной задачи, я уверен, мы движемся к задаче сущностной. Очевидно, что текст крутой, объемный, очень содержательный. И мне интересно найти для него адекватное воплощение: здесь и сейчас, в этой реальности, в этой стране. Тогда текст заработает. А что возьмет из него зритель – это уже его дело.

- Но вы же сами сказали, что этот цикл Равенхилла – вчерашний день. Почему вы все же взяли его, а не какую-то сегодняшнюю историю, актуальную, больную?

Д.В. - Ну, во-первых, сегодняшняя острая история не даст нам возможности правильного отстранения, какую дает эпос. А, во-вторых, работать с какой-то больной историей на протяжении восьми часов – это же можно в психушку загреметь. Вообще работать в театре с больными, жгучими вещами я не считаю для себя возможным.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»
Фото: Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, театр POST