Зиновий Марголин: «Универсальный образ России – дорога: грязные пейзажи и неприкаянные люди» (фото)

Сегодня Мариинский театр выпускает главный оперный проект последних лет – «Мертвые души» Родиона Щедрина в постановке режиссера Василия Бархатова и художника Зиновия Марголина. Это десятый спектакль ведущего театрального художника страны в ее лучшем музыкальном театре. В перерыве между репетициями Зиновий Марголин рассказал «Культурной столице» о том, как сочинялся новый спектакль.

В Мариинке Зиновий Марголин дебютировал в 2004 году шостаковичевским «Носом», который по сей день остается одним из главных событий российской оперы новейшего времени. С тех пор он возводил на мариинских подмостках целые города и устраивал наводнения, неизменно поражая воображение петербургской публики мощными сценическими метафорами и заставляя зал разражаться аплодисментами при поднятии занавеса на каждой из десяти выпущенных за последние годы премьер. В перерыве между репетициями.

– Облик созданных вами спектаклей, как правило, определяет некий магистральный образ, который «раскрывается» по мере развития действия на протяжении всей постановки. В «Царской невесте» это был, скажем, парк культуры и отдыха сталинской поры. В «Носе» – поставленные на попа петербургские доходные дома. Центральный образ «Мертвых душ» – гигантские колеса, несущие на себе вместо брички Чичикова черный экран. По сути, это мощный пластический эквивалент гоголевского «Русь, куда ж несешься ты» – ключевой, как мы помним, строчки романа. Как вы подбирали визуальный ключ к опере Щедрина?

– Придумывание спектакля – процесс далеко не такой хаотичный, как может показаться со стороны. Как, вообще-то, и всякий творческий процесс – это ведь еще Чайковский писал: вдохновение не приходит просто так, но является результатом долгой кропотливой работы. Работая над новой постановкой, каждый раз выбираешь из двух сценариев: либо подбираешь пуговицы к пиджаку, либо – пиджак к пуговицам, третьего не дано. Главная точка отсчета в оперном театре – музыка. Поэтому мы начали с того, что долго слушали запись «Мертвых душ», а потом подробно говорили об опере с ее автором.

…Здесь я должен сделать на полях очень важную для себя сноску: работа над «Мертвыми душами» была и продолжает оставаться большим счастьем. Таким, какое, может быть, выпадает всего несколько раз в жизни. Я счастлив, что познакомился с Родионом Константиновичем (Щедриным. – Прим. ред.) – он уникальная личность, в определенном смысле, воплощение всего лучшего, что есть в русском человеке. С ним потрясающе интересно работать – помимо композиторского гения он мыслит предельно театрально, что встречается, надо заметить, крайне редко…

С «Мертвыми душами» нам невероятно повезло – едва ли не впервые в жизни мы ставим оперу с безукоризненной драматургией. В какой-то момент мне позвонил восхищенный режиссер Бархатов, изучивший клавир от корки до корки и изумившийся тому, насколько филигранно Щедрин всё выстроил и связал друг с другом в этой трехактной эпопее. По сути дела, нам не нужно было решать за композитора никаких проблем, как это бывает обычно – вспомнить хотя бы работу над «Бенвенуто Челлини» Гектора Берлиоза, оперой с громадным количеством драматургических нелепостей, которые постановщикам волей-неволей приходится театрально преодолевать. В таких случаях масса сил тратится на то, чтобы как-то изворачиваться, химичить и мудрить. А партитура «Мертвых душ» ставит перед постановщиками совершенно конкретные задачи, на которые нам нужно было лишь сценически ответить.

– Но вот сейчас я смотрю на установленные на мариинской сцене декорации и вижу, что сценография спектакля довольно сильно отличается от той, которую вы мне показывали еще летом. То есть изначально у вас с режиссером был иное решение «Мертвых душ»?

– Мы действительно довольно долго не могли найти решения, которое бы соответствовало драматургии оперы Щедрина. И действительно изначально пошли по ложному пути. «Мертвые души», как вы помните, имеют рондальную композицию, в которой эпизоды – это чичиковская интрига, а рефрены – это, как сказали бы лет тридцать назад, «народно-массовые сцены». Сперва нам казалось, что каждую из хоровых сцен нужно решать как отдельные драматургически законченные эпизоды со своими микросюжетами. Какое-то время мы вполне радостно продвигались в этом направлении, пока не зашли в тупик и не поняли, что «Мертвым душам» нужен тот самый магистральный образ, о котором вы говорили в начале беседы. Когда мы его нашли, то всё естественным образом встало на свои места.

Помню, я спросил у Щедрина: что главное в «Мертвых душах»? Он, не задумываясь, ответил мне: дорога. И тут всё срослось. Мы поняли, что опера – не про Чичикова. Это совсем другая история: дорогой все начинается и заканчивается, постоянно звучит хор мертвых крестьян. Важно было расслышать, что их голоса звучат где-то вдалеке: «Мертвые души» всё время будто бы зависают между небом и землей. Или преисподней и землей – черт его знает. Меняются помещики, развивается интрига – а дороге нет ни конца, ни края. Это ведь универсальный образ России: сколько угодно можно ехать хоть на бричке, хоть на поезде, хоть на машине, а вокруг ничего не меняется. Всё время одни и те же бесконечные грязные пейзажи – и гигантские бесхозные площади, и неприкаянные люди… Всё это – в музыке Щедрина, которая ставила перед нами конкретную задачу, решить которую оставалось делом техники.

– Работу над театральной интерпретацией «Мертвых душ» и Гоголя вообще всегда затрудняют штампы – скажем, привычка разыгрывать чичиковскую интригу с густым бытовым жанровым нажимом, припуская того, что принято называть «психологическим гротеском». В итоге чаще всего выходит, что у всех этих помещиков оказываются «какие-то свиные рыла вместо лиц»…

– Я скажу сейчас, наверное, абсолютно крамольную вещь – но, по большому счету, в системе оперы Щедрина не так уж принципиально важно, в каком именно ключе решены жанровые сцены. Собакевич, Ноздрев, Плюшкин могут быть такими, какими они предстают в нашем спектакле, – но могут быть и совершенно другими. И я вполне допускаю, что их можно решить куда лучше, чем это сделали мы с режиссером. Ну вот у нас, скажем, у Манилова – пасека, а Собакевич не может никому простить, что родину просрали. Если кто-то скажет, что можно было сделать иначе – он, вероятно, будет прав. Потому что эти сцены не определяют облика ни оперы, ни спектакля. Потому что главное в «Мертвых душах» – та хоровая трясина, в которую ты проваливаешься с первым же аккордом вступления, и та бричка, в которой Чичиков колесит по стране.

– Кстати о Чичикове. Другой штамп гоголевского театра – мистика, чертовщина, Чичиков как Мефистофель…

– Меня вообще дико раздражает всеобщее непонимание природы «Мертвых душ». Точнее даже не природы, а сюжета. Всем почему-то кажется, что Чичиков – это вроде как дьявол в человеческом обличии, и вся история какая-то инфернальная. Зачем, почему? Ни у Гоголя, ни у Щедрина этого нет и в помине. Герой «Мертвых душ» – предельно рассудочный, крайне рациональный персонаж, решивший использовать на свое личное благо глобальные несовершенства российского законодательства. Его трудно назвать мошенником – он следует букве закона. Разве Чичиков виноват, что в нем есть лакуны? Это, кстати, очень актуальная история, крайне понятная для современной публики. В Россию сегодня приходит тренд, крайне популярный на Западе, – не работать и жить на льготы, на социальные выплаты и всяческие пособия. В Чичикове нет ничего демонического – поэтому и крах свой в городе NN он отнюдь не склонен воспринимать как катастрофу. Сколько еще у него будет этих городов и этих помещиков… Поскольку перед Чичиковым все время маячит сельцо в Херсонской губернии, мы через окно купе поезда Москва-Херсон наснимали часов пятнадцать видео. Никак не обработанное, ничем не приукрашенное, оно, признаться, производит колоссальное впечатление. С российской реальностью театру тягаться очень трудно.

Дмитрий Ренанский
«Фонтанка.ру»

Фото в интервью и репортаже: Пресс-служба Мариинского театра / Наташа Разина.

Досье «Фонтанки»

Зиновий Марголин, театральный художник.
Окончил Белорусскую академию художеств в 1982. Работал главным художником Молодежного театра Республики Беларусь. В 1998–2000 главный художник театра «Санктъ-Петербургъ-Опера». Оформил постановки: «Загнанная лошадь» Ф. Саган в Театре Российской Армии, «Прихоти Марианны» А. де Мюссе, «Калифорнийская сюита» Н. Саймона, «Костюмер» Р. Харвуда в БДТ, «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» З. Маттуса, «Пиковая дама» П. Чайковского в театре «Санктъ-Петербургъ-Опера», «Борис Годунов» М. Мусоргского в Театре оперы Республики Беларусь, мюзикл «Норд-Ост», «Фредерик, или Бульвар преступлений» Э.Э. Шмитта в Театре им. Евг. Вахтангова, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича в Ростовском музыкальном театре, «Анна Каренина» на музыку П. Чайковского, «Чайка» на музыку С. Рахманинова в Театре балета Бориса Эйфмана, «Нос», «Золотой век» Д. Шостаковича, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, «Отелло» Дж. Верди, «Енуфа» Л. Яначека, «Бенвенуто Челлини» Г. Берлиоза, «Братья Карамазовы» А. Смелкова в Мариинском театре, «Пули над Бродвеем» по В. Аллену, «Разбойники» Ф. Шиллера в Театре им. А.С. Пушкина, «Конек-Горбунок» в МХТ им. А.П. Чехова. Лауреат Премии «Золотая Маска».
Трижды лауреат национальной театральной премии «Золотая маска», лауреат премии «Хрустальная Турандот», обладатель серебряной медали Пражской квадриеннале сценографов.