«Москва–Петушки»: Сатана ушел посрамленный (фото)

Одной из главных интриг завершившегося в Петербурге театрального фестиваля «Балтийский дом» была премьера спектакля известного украинского режиссера-авангардиста Андрея Жолдака «Москва–Петушки» с участием не менее знаменитого литовского актера Владаса Багдонаса. Теперь эта постановка войдет в репертуар театра «Балтийский дом».

«Москва–Петушки» – этапная работа режиссера, с одной стороны, являющая миру принципиально нового Жолдака, с другой – органически связанная со всем предыдущим творческим путем режиссера и вытекающая из логики его эволюции. Первая половина 2000-х, проведенная главным образом в харьковском театре «Березиль» («Месяц любви» по Тургеневу, «4,5. Гольдони. Венеция», «Ромео и Джульетта. Фрагмент» плюс балтдомовский «Тарас Бульба»), прошла у Жолдака под знаком экспериментов разной направленности и разной степени радикальности. В спектаклях второй половины десятилетия, поставленных преимущественно в Москве («Федра. Золотой колос», «Кармен. Исход», «Москва. Психо» плюс румынская «Жизнь с идиотом»), Жолдак занимался исследованием пределов выразительности актерской игры, которая прежде не слишком волновала режиссера: в своих сюрреалистических постановках харьковского периода он уравнивал человека с вещью.

Как сейчас понятно, на опыте московских спектаклей судьба готовила Жолдака ко встрече с Владасом Багдонасом, культовым литовским артистом, сыгравшим Отелло и Фауста в спектаклях великого Эймунтаса Някрошюса. Именно его руководство «Балтдома» предложило на роль протагониста «Москвы–Петушков». Колоссального Багдонаса, словно сошедшего со страниц древнего германского мифа, просто невозможно было представить во взрывных провокационных постановках неистового гунна Жолдака. Но именно союз с Багдонасом, кажется, спровоцировал возвращение в театр Жолдака утраченных было в московских спектаклях эпического масштаба и мощи. Стоит предупредить возможных будущих зрителей: спектакль Жолдака – не инсценировка сборника алкогольных table-talks, каковым массовое сознание числит поэму в прозе Венедикта Ерофеева.

Главное и для Ерофеева, и для Жолдака – поиск абсолюта, а вовсе не «розовое крепкое за рупь тридцать семь». «Разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует моя душа!» – стенает протагонист спектакля в завершающем первый акт ключевом монологе. Его душа томится по любви и гармонии, сливающимися воедино в образе безмолвной девушки в белом, на протяжении всего спектакля ждущей своего Веничку. В сильной начальной сцене второго акта она бьет себя руками по груди, пытаясь безуспешно удержать выскакивающее от тревоги сердце, а чуть позднее выжимает из платья в стакан молоко – готовая отдать возлюбленному всю чистоту и нежность.

Путь героя Жолдака к абсолюту тернист и многотруден. Спектакль стартует пятнадцатиминутным эпизодом, задающим тон действия и способным завести не то что тысячный зал «Балтдома», но и целый стадион. Со сцены при этом не произносится ни одного слова: гроза, молнии, целлофановый шторм – и Веничка – Багдонас, который преодолевает стихию, спускаясь по деревянным мосткам и нащупывая дорогу гигантской палкой. Когда природа успокаивается, Веничка вылавливает из пластиковых волн гигантскую бутылку – которую, будто раковину, подносит к уху: так же когда-то поступал заглавный герой легендарного «Пиросмани, Пиросмани…» Някрошюса, которого играл тот же Багдонас. Волшебное дуновение, доносящееся из бутылки, – Веничкин камертон.

Гигантские подмостки «Балтдома» постановщики обычно норовят как-нибудь сценографически ужать, Жолдаку же их мало. Вместе со своим постоянным соавтором, художницей из Болгарии Титой Димовой, режиссер раздвигает сцену вширь и вглубь: дощатый помост врезается в зрительный зал, накрывая первые ряды партера, зигзаг деревянных мостков спускается к авансцене с арьера, где на значительном возвышении угнездился небольшой деревянный домик. Разновысотное пространство «Москвы–Петушков» подчинено вертикали, ее верхней доминантой является лестница, ведущая «в небо», а нижней – стол для бесконечных возлияний, между ними – наблюдающий за происходящим гигантский глаз.

Веничка Жолдака ищет врата в рай, но поначалу утыкается в двери подмосковной электрички. В спектакле герой раздваивается на старого Веничку (Багдонас) и на Веничку молодого (артист «Балтдома» Леонид Алимов). По мере того, как герой приближается к смерти, более трезвый, более земной и конкретный молодой вытесняется старым на периферию действия. Смерти причастны кочующие из одного спектакля режиссера в другой черти, принимающие разные обличья: то членов Веничкиной бригады, то безвестных его собутыльников. Они носят оранжевые каски, которые носили дьявольские прорабы жолдаковской «Жизни с идиотом», и превращают жизнь героя в бытовой ад, бессмысленный и беспощадный.

Веничка принимает смерть спокойно. Вместе со своей возлюбленной он садится в погребальную ладью, которую ведет служивший в двух первых актах скромным рабочим сцены индеец (остроумный образ чернорабочего, с одинаковой споростью способного переставлять декорации и грести по Лете), и плывет к деревянному домику в глубине сцены. Но точка назначения героя – выше: медленно-медленно он поднимается по ведущей в самое театральное небо, под самые колосники, лестнице. Взамен так и не увиденного земного Кремля герой Ерофеева и Жолдака обретает царствие небесное.

Режиссер предлагает зрителю исследование метафизики русского пьянства – Жолдак ставит не анекдот, а длящуюся без малого пять часов мистерию. Привычный для театра Жолдака прием трансляции сакрального с помощью самых профанных приемов идеально монтируется с главной особенностью литературного стиля Венедикта Ерофеева, предпочитающего излагать низкое содержание высоким штилем. Самый показательный пример – окончание второго акта, соответствующее ерофеевскому описанию застолья на тридцатилетии героя. Жолдак стилизует оперную сцену с париками и костюмами в духе XVIII века – при этом на вполне себе оперные мотивы распеваются богато сдобренные обсценной лексикой фривольные тексты. За смычку высокого и низкого у Жолдака отвечает вечный Веничкин спутник – курящий, пьющий и матерящийся ангел в исполнении Натальи Парашкиной, которая существует на пределе своего мощного, эксцентричного темперамента. Впрочем, колики от смеха вызывают у публики эпизоды, ведомые не только ей, – Жолдак вообще поставил спектакль, сознательно рассчитанный на зрительский успех. Владас Багдонас оказался великолепным комическим актером. До «Москвы–Петушков» поверить в подобное не мог никто.

Спектакль «Москва–Петушки», как и прежние свои работы, Жолдак монтирует из шокирующих снов, экспрессивных миражей, видений и галлюцинаций. Отличие последнего создания режиссера в том, что, возможно, впервые в своей жизни он задался целью объединить эти дискретные осколки реальности в драматургически логичное и законченное целое с единой линией развития сценического сюжета от начала к концу. Нельзя сказать, чтобы раньше спектакли Жолдака не обладали цельностью – но то была целостность руин одного и того же здания, части которого разнесены деконструктивистским взрывом на несколько километров друг от друга. «Москва–Петушки» – эпический монолит, глыба. На создание которой Жолдака, несомненно, спровоцировал Владас Багдонас. Режиссер рассказывал, что на репетициях артист донимал его постоянными вопросами, приводя в пример театр Някрошюса: в его спектаклях, мол, если в первом акте появилась палочка, она обязательно вернется на сцену в финале. Дело тут, конечно, не в том, что пришедший из чуждой театральной системы Багдонас заставил Жолдака изменить своим принципам. Просто Багдонас – актер и человек невероятной цельности, которая не могла не повлиять на режиссера-бунтаря.

Новый рубеж дался Жолдаку непросто – в третьем акте, когда режиссер пытается окончательно свести все смысловые концы, действие провисает и проигрывает по энергии и ритму двум предшествующим частям. Возможно, всё дело в вынужденных купюрах, без которых невозможен был бы нормальный прокат спектакля: в первоначальном виде «Москва–Петушки» длились около шести часов. Впрочем, несовершенства новой работы Жолдака незначительны и лишь свидетельствуют о том, что его театр – не набор готовых клише, а живое и честное творчество.

Дмитрий Ренанский
«Фонтанка.ру»

Фото: пресс-служба «Балтийского дома» (Юрий Богатырев).

О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»