«У Флоры появилась родинка». Эрмитаж реставрирует шедевр Рембрандта

Часто говорят, что «Флору» Рембрандт писал с Саскии ван Эйленбюрх, на которой женился 22 июня 1634 года. А ещё несколько поколений зрителей видели героиню картины как будто в солнечном свете. «Фонтанка» первой за пределами узкого круга специалистов увидела промежуточный этап реставрации одного из шедевров голландского мастера. Рассказываем и показываем, как меняется «Флора» и какие открытия уже сделали в эрмитажной Лаборатории научной реставрации станковой живописи.

Обычно «Флора» ловит зрительский взгляд в зале № 254, если идти от утрехтских караваджистов (зал № 252). Мы привыкли видеть её в тёплом золотистом свете, привыкли и к достаточно тёмному фону, на котором изображена богиня. Также традиционно (со второй половины XIX века) этот образ отождествляют с портретом молодой супруги Рембрандта в образе Флоры. Однако заведующий Лабораторией научной реставрации станковой живописи Эрмитажа, художник-реставратор высшей категории Виктор Коробов поделился с «Фонтанкой» предположением, что Рембрандт необязательно писал Флору с Саскии. А ещё в процессе реставрации оказалось, что богиню окутывает скорее прохладный предрассветный, чем прогретый солнцем воздух.

«Флора» поступила в лабораторию в декабре 2025 года, и уже к концу марта картина преобразилась. Общий колорит стал намного холоднее, с тонким серебристым тоном, и «Флора» теперь выглядит куда более таинственно, чем все привыкли. Стало очевидно, что художник писал не солнечный свет. Открылись детали, которые раньше скрывали слои поздних, не авторских лаков: Виктор Коробов обращает внимание на родинку, которая проявилась на левой щеке. При этом чем дальше (чем ближе к авторскому слою), тем медленнее будет идти реставрационный процесс. Рембрандт, вероятно, написал картину за две-три недели, а у реставратора на несколько квадратных сантиметров уходят дни.

В ХХ веке картина прошла через девять реставраций, документы о первой из которых относятся к 1936 году — в среднем «Флора» появлялась в мастерской каждые десять лет. В основном специалисты укрепляли структуру живописи и восстанавливали прозрачность лакового покрытия.

«За почти четыреста лет внешний вид картины изменился, — рассказывает Виктор Анатольевич. — Авторский колорит исказил пигментированный и подсвеченный лак XIX века, изменились в цвете и тоне разновременные реставрационные записи и прописки. Стал другим и размер картины: скорее всего, при дублировании в XIX веке развернули верхнюю кромку, за счёт чего видимая зрителю верхняя часть полотна стала больше на 2,5 сантиметра».

Виктор Анатольевич показывает, как могла выглядеть работа изначально — без, казалось бы, совсем небольшой полоски холста Флора заметно возвышается, что и соответствует статусу богини. Пока что эту корректировку формата позапрошлого столетия современные специалисты сохраняют.

Есть и поздние изменения авторского замысла, от которых реставратор будет постепенно раскрывать картину. Тёмный фон, который будто облегает фигуру Флоры и усиливает контраст, появился тоже в XIX веке — тогда использовали масляные лаки с добавлением пигментов и органических красителей, чтобы придать работам старых мастеров характерный золотистый галерейный вид.

Всего на картине три основных неавторских слоя лака — если говорить о лаках XVIII, XIX и XX веков, которые заметно различаются по составу и которые специалисты удаляют слой за слоем. Реставратор напоминает, что между лаками в условиях печного отопления и горящих свечей десятилетиями жирным слоем оседала сажа. Кроме того, на картине есть грунтовый, красочный и лаковый кракелюр — это разного рода трещинки, в которые попадали сажа и пыль. Именно потому, что предстоит это всё постепенно убирать, работа с картиной, по словам Виктора Анатольевича, после первого этапа будет замедляться. Сложнейший участок — левый нижний угол картины: авторская живопись там частично пострадала, на рентгеновских снимках видны разновременные реставрационные мастиковки из белил и мела.

Подойдя к картине ближе, сейчас легко заметить поверх живописи сгустки потемневших лаков, заполнивших авторскую фактуру. Конечно, они меняют общее впечатление. Страдают все цвета: голубой искажён лаком с чёрным пигментом (можно вспомнить, каким ярким стал синий цвет плаща ангела в «Жертвоприношении Авраама»). Характерный «солнечный», жёлтый цвет-свет, в котором все привыкли видеть «Флору», — это органические красители, которые тоже присутствуют в лаках. В действительности живопись Рембрандта, подчёркивает Виктор Анатольевич, светится — этот эффект «Фонтанка» увидела в лаборатории в приглушённом рассеянном свете. И в период, когда художник писал «Флору»  — вскоре после переезда в Амстердам в 1631 году, его колорит был достаточно холодным, то есть светится богиня, будто в рассеянном северном свете. В мастерской, окна которой выходят на север, «Флора» после первого этапа реставрации смотрится чудо как хорошо.

При этом Рембрандт славится «тёплым золотистым колоритом» — в разговоре о его живописи это практически неизбежный штамп. Можно ли сказать, что через какое-то время окажется, что художник писал вовсе не «золотистым», а по-северному «холодным» тоном? Виктор Коробов уточняет, что последовательная реставрация работ Рембрандта даст более полноценное впечатление его живописи на разных этапах: тёплый цвет-свет останутся при нём, но в более поздних работах.

«Важно понимать, о каком периоде творчества Рембрандта мы говорим, — отвечает Виктор Коробов на вопрос о „тёплом“ колорите. — С возрастом палитра Рембрандта становилась всё теплее, и в последние годы он почти полностью ушёл в тёплый реестр. Раньше было представление о том, что большинство картин Рембрандта состоят из тёплых цветов, что странно: ведь тёпло-холодные отношения составляют основу живописного построения. Да, в XIX веке была мода на „золотую“ живопись, и не только работы Рембрандта, но и других старых мастеров покрывали масляным лаком с добавлением пигментов, чтобы создать характерный золотистый тон. Но важно понимать, что, например, „Старик в красном“ (1652–1654) или „Возвращение блудного сына“ (1666–1669) после раскрытия от реставрационных лаков останутся „в тёплой“ гамме».

Помимо не авторских изменений в период бытования картины, Виктор Анатольевич указывает на детали, которые правил сам художник. Именно участки, где есть авторские правки, для специалистов самые сложные.

«Рентгенограмма показала, что первоначально руки и голова Флоры были крупнее, — показывает снимки Виктор Коробов. — Обратите внимание, как сложена левая рука Флоры. Судя по тому, что мы видим, можно сделать предположение, что эта рука изначально лежала ниже, а затем художник написал её на том уровне, где она находится сейчас, но ладонь была раскрыта. Следы этой версии хорошо видны. То есть Рембрандт два-три раза менял положение левой руки. Также стоит отметить, что каплевидная жемчужная серёжка была расположена иначе, и сейчас она будто двоится».

Глядя на лицо богини и отходя от захватывающих технических нюансов, Виктор Коробов размышляет о том, что современный зритель слишком буквально воспринимает гипотезу, что художник написал именно Саскию в образе Флоры.

«Картина написана в 1634 году — в год, когда Рембрандт женился, — говорит реставратор. — И первый ребёнок у них с Саскией родился только в декабре 1635 года — она не могла быть беременной, когда Рембрандт писал „Флору“. Кроме того, если сравнить лицо Флоры с лицом Саскии на её портретах, вы заметите, что лицо супруги Рембрандта изящнее, у неё более тонкие черты и нет родимого пятна. Поэтому мы не должны привязывать этот образ к портретному изображению Саскии. Я бы больше внимания уделил тому факту, что это художественный образ — ведь богиня Флора должна быть беременной. И позировала совсем не обязательно Саския, ведь в доме Хендрика ван Эйленбюрха, где тогда жил и работал Рембрандт, были и другие модели. У Рембрандта была сестра, которая как раз в тот период могла быть беременной и могла позировать. Возможно, со временем удастся найти, с кого именно художник писал Флору, но для меня это уже не так важно — достаточно понимать, что это художественный образ и он прекрасен».

Ирина Алексеевна Соколова, главный научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Эрмитажа и хранитель голландской живописи XVII–XVIII веков, в соответствующем томе музейного каталога также указывает, что отождествление Флоры с Саскией не всегда убеждало исследователей.

Зрителю стоит «познакомиться» с картиной лично и самостоятельно прочувствовать, кто именно смотрит на него с полотна. На реставрации «Флора» пробудет недолго — по плану она должна выйти из мастерской в конце 2026 года.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»