Из «забытых имён» — в героини: Русский музей показывает собрание работ Пелагеи Шуриги

Выставка Пелагеи Шуриги в Михайловском (Инженерном) замке выглядит как послесловие к «Великой» в главном здании музея. Здесь тоже много работ, изображающих женщин, а ещё это путешествие по самобытному миру художницы, которую ещё недавно относили к «забытым именам».

Пелагея Шурига (1900–1980) петербургскому зрителю знакома: её работы были на выставке собрания Музея искусства Петербурга XX–XXI веков в «Манеже» в 2022 году, показывали её и отдельно в МИСПе в 2019 году. Ну а прошлая выставка Шуриги в стенах Русского музея случилась в 1996 году. Именно тогда дочь художницы, доктор искусствоведения и крупнейший специалист по Древнему Востоку Вирко Борисовна Блэк (1924–2008) передала предметы из семейного собрания в музей. Примерно в том же составе их показывают и сегодня. Кураторы нынешней экспозиции вспоминают, что 30 лет назад Шуригу показывали в корпусе Бенуа в рамках цикла «Забытые имена» — и её искусство действительно стало открытием для многих. Сегодня художницу точно не отнести к «забытым»: скорее, к героям ленинградской культуры, которые не каждый день на слуху.

Показать больше 130 работ Пелагеи Шуриги разом непросто — даже учитывая, что в музей они поступили единым комплексом. Среди экспонатов — полихромные скульптуры, портреты, фарфоровые букеты цветов, графические серии, всё — в разных манерах, но с общим чувством формы, которое хочется назвать могучим. В Русском музее столь разные предметы объединили просто, ясно и со вкусом: дружелюбно начинаясь с тех самых букетов, выставка продолжается брутальными графическими портретами, сделанными в период войны в эвакуации в Ирбите, а заканчивается поздней, полной жизненной силы «Мексикой» (1971). Таким образом интенсивная полихромия чередуется со спокойными тонировками или чёрно-белой гаммой.

«Подход Шуриги к колористическому наполнению работ менялся каждое десятилетие, — рассказывает одна из кураторов выставки, ведущий научный сотрудник Русского музея Марина Стекольникова. — Чётко прослеживаются 30-е годы, потом 40-е, 50-е, 60-е и 70-е. И это всегда новый способ цветового решения скульптуры. Поначалу — посмотрите на портреты рабочих — она использовала спокойную раскраску, скорее тонировку. Затем у неё появился плотный насыщенный локальный цвет (контрастные акценты) — это видно на портрете дочери. Потом она с 1929 по 1945 год работала на ЛФЗ и получила там возможность заниматься своими полихромными букетами, и цвет у неё стал легче, свободнее, красочнее. В оттепельный период у неё появилась тонкость линии, ушёл локальный цвет. И ещё позже, в „Мексике“, мы видим новый подход к цвету. И всякий раз трансформация была её внутренней потребностью».

Кураторам удалось показать, что Шурига чувствовала в первую очередь объём и форму и работала именно с ними. В этой уверенности угадывается монументальный потенциал, однако (как и, например, Алексей Пахомов, которого в Русском музее также показывали недавно) масштабных работ Шурига не создала. Хотя даже автопортрет в бронзе 1980 года, который встречает посетителя в первом зале с букетами, именно такой — монументальный, художница будто смело подставляет лицо воздуху, ветру, времени. Ну а декоративные фарфоровые вещи («Цикламены», барельеф «Лилии» 1957 года и другие) — сочетают лёгкий отголосок модерна, стиля «прекрасной эпохи», и оттепельную свежесть искреннего внимания к частной жизни (и такому милому её проявлению, как комнатные растения).

Впрочем, разбирать стиль Шуриги на влияния — дело неблагодарное. Часто говорят, что ещё в Харькове через занятия у ученицы Огюста Родена (1840–1917) Элеоноры Блох (1881–1943) Шурига получила «прививку» стиля французского мастера. Но глядя на её работы, не хочется говорить о прямых воздействиях (и тем более — о давнем и опосредованном роденовском). Как и любой художник с профессиональным образованием, Шурига что-то «взяла» от мастеров и стилей прошлого.

Марина Стекольникова отмечает, что от Александра Матвеева, у которого она училась в Академии художеств (петроградском ВХУТЕМАСе), Шурига восприняла обязательность внутреннего стержня для каждой фигуры — и это, действительно, чувствуется: достаточно посмотреть на скульптурные портреты работниц. В остальном в её образах преломляются даже не индивидуальные манеры разных мастеров, а целые традиции — та же архаика.

Портрет скульптора Левона Лазарева (1928–2004) 1974 года — автора памятника Андрею Сахарову, Джакомо Кваренги на Английской набережной, пожарным, погибшим в годы Великой Отечественной на Большом проспекте Васильевского острова — напоминает греческую театральную маску. А рядом с ним — портрет художника Анатолия Киселёва (1929–2016) 1958 года из глазурованного фарфора совсем в другом стиле — тонком, лёгком, изящном. Киселёв, к слову, — автор знаменитой фарфоровой скульптурной композиции «Сестрица Алёнушка и братец Иванушка» («Алёнушка с козлёнком»). Разница в трактовке формы читается и в «Этюде» 1925 года и «Поколенной фигуре мужчины с кубом на голове» (1938), расположенных в одной витрине. Первая — более нервическая, вторая — плотная и основательная, и оба гипса исполнены с той самой художнической уверенностью.

«Обратите внимание на её портреты, особенно в графике, — подсказывает Марина Стекольникова. — Есть ощущение, что она изображала не людей, а скульптуру, посмотрите на характерно „срезанные“ шеи».

После букетов особенно сурово смотрятся портреты 1943 года, которые художница исполнила в эвакуации в Ирбите в Свердловской области. В гипсе и в графике художница использовала чёрный и медно-винный, красный цвета, и за счёт цвета её портреты перекликаются и с работами Степана Эрьзи (1876–1959), которые показывали в этих же залах несколько месяцев назад.

Завораживают, конечно, женские образы у Шуриги — и ирбитский цикл рисунков «Большие стоящие обнажённые» (1942–1943), и целая галерея портретов от изображения дочери 1973 года до «Портрета Розы, подавальщицы в буфете Союза художников» (1962). Все они, кажется, куда ближе современным женщинам, чем исторически далёкие, почти фэнтезийные героини «Великой».

Неслучайно финальный зал выставки — бойкий, яркий, очень раскованный. Создаётся впечатление, что художница, которая десятилетиями мастерски работала с формой, дала ей максимум свободы, наделила её энергичным цветом (хотя полихромная скульптура — вещь для отечественного зрителя не самая привычная). Апофеоз этой раскованности — «Мексика», которая на первый поверхностный взгляд может показаться идолом. Но всё же это именно женщина: живая, сильная, неподвластная никаким «стандартам». У неё тугой живот, налитая грудь, большие ладони, выразительные скулы — образ актуальный, ярко наследующий искусству прошлого и устремлённый в будущее.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»