Хороша, да не наша. Выставка Русского музея об образе женщины — красивое убежище от реальности, где не нашлось современниц

«Великая» — название не только сериала про Екатерину II, но и новой выставки в Михайловском дворце. Русский музей будто подхватывает телеформат и развивает мысль с имперским размахом, используя обаяние подлинных предметов искусства. Выставка обречена на зрительский успех: идея в основе простая, воплотили замысел «богато».

Выставку «Великая» заявляли как событие года: грандиозный проект, посвящённый образу женщины в русском искусстве. Такие обобщения всегда настораживают, но и любопытно: какой образ транслирует ведущий федеральный музей, которым руководит столь эффектная женщина, как Алла Манилова? К тому же она — автор идеи выставки. А за архитектуру и дизайн отвечает бюро Planet9 — вы наверняка помните их грандиозную «Первую позицию» в «Манеже» и масштабные проекты в «Севкабель Порту».

«Великая» расположилась в залах Михайловского дворца на первом этаже, и встречает зрителя «Неизвестная» (1883) Ивана Крамского. Картина прибыла из Третьяковской галереи, и, кажется, именно она открывает выставку потому, что, во-первых, её знает каждый. А во-вторых это идеальная отвлечённая женственность: как точно сказано в кураторском тексте, героиня «вызывающе анонимна», она настоящая «русская Джоконда», при этом в картине есть «глубокая и сложная личностная характеристика». Таким образом, женщина — не столько живой человек, сколько художественный образ, каковым можно оставаться лишь на дистанции.

Предположение находит подтверждения в следующих залах. Какие-то из них посвящены монаршим особам, в частности — великой княгине Елене Павловне, какие-то — артисткам (то есть, скорее, сценическим образам женщин), светским дамам, героиням Серебряного века, наконец, в качестве вывода — финальный раздел «Великие миссии», где женщину видят матерью (одноимённая работа Кузьмы Петрова-Водкина 1915 года), творцом (портрет Анны Ахматовой 1914 года работы Натана Альтмана) или же некой воздушной танцующей сущностью (серовская Анна Павлова в балете «Сильфиды», 1909, эскиз афиши-плаката «Русских сезонов» в Париже).

По словам замдиректора Русского музея по научной работе Григория Голдовского, сердце проекта — понятие женственности, которая «не знает ни социального окраса, ни общественной позиции, это изначальное качество так называемого „слабого пола“». Мысль, что женщине не нужно прилагать усилия, чтобы быть женственной, в России неочевидна даже для «слабого пола», который активно вкладывается в самые разные процедуры, лишь бы стать ближе к недостижимому идеалу. Но всё-таки Русский музей предлагает более конкретный тип женственности.

Учитывая актуальное позиционирование музея, получилось логично. Русский музей — светский (о чём говорит открытие «Кафе Бенуа» в Корпусе Бенуа, изменение формата музейных киосков, да и просто немалые цены на билеты, причем на каждую выставку нужен отдельный), имперский (музей показательно работает с регионами, вспомним реставрацию работ из Таганрогского художественного музея) и ориентирован на самого широкого зрителя. Поэтому «Великая» — высказывание по-зрительски насыщенное (много хитов, которые привлекут публику), дидактическое (прослеживается мысль автора идеи), но не отягощенное исторически ещё слишком близким опытом XX столетия.

Да, стоит отметить тонкий расчёт на аудиторию. Не секрет, что в музеи (как и в театры, и ещё много куда) ходят, в основном, женщины, и выставка в Михайловском дворце дарит посетительницам возможность хотя бы пару часов ассоциировать себя не со шпалоукладчицей, а, например, с изящной воспитанницей Смольного института Глафирой Алымовой (1758 — 1826) с портрета Дмитрия Левицкого (1735 — 1822) из знаменитой серии. Его вы найдёте в разделе, озаглавленном «Плоды просвещения» и посвящённом теме женского образования в империи.

Алымова прекрасно играла на арфе, в неё был влюблён Иван Бецкой (скульптурный портрет которого здесь же рядом), окончила Смольный с золотой медалью первой величины и шифром Екатерины II. Вышла замуж за вице-директора Академии наук, поэта и масона Алексея Ржевского, семья дружила с Гавриилом Державиным (он посвятил Ржевским оду «Счастливое семейство») и Василием Жуковским, а после смерти первого супруга в 1804 году вышла замуж за гувернёра своих детей, учителя французского языка И. П. Маскле, который был младше её на двадцать лет. И это лишь часть насыщенной биографии этой женщины.

Выставка предлагает убежище от рутины ровно так же, как сериалы про Екатерину II, которые неустанно снимают в России в последние годы. Учитывая усталость от исторических событий, подход музея, как и стремление зрительниц в «убежище», можно понять.

Да, соседство работ XVIII века и начала XX не назвать удачным — от него проигрывают все. Да, обилие фантазийных женских образов, созданных мужчинами, на современный глаз уже искажение. Даже сериальные Екатерины более «земные», а уж «Стрекоза» (1875-76) Василия Поленова (1844 — 1927) о «расплате» за «беззаботную летнюю жизнь» в контексте выставки о женском «величии» смотрится как минимум неудачно.

Согласно кураторской мысли, «Женщина» — это «не просто гендерное представление», а «Великая» не означает «буквальную принадлежность к царскому роду». Проект посвящён «поклонению Женщине как таковой, вне её зависимости от социальной позиции». Кураторы сообщают, что воспевают «природные» качества, которые чаще встречают именно в женщинах — красоту, самоотверженность, доброту, верность, проницательность, отзывчивость, мягкость, милосердие и чадолюбие.

При этом во многих образах на выставке того самого «природного» крайне мало — в основном это то, какими героинь хотели видеть художники или какими они сами себя презентовали. И далеки от современности они не только потому, что неизбежно иллюстрируют «мужской взгляд», но и потому, что нынешних российских женщин объединяет (пост)советский опыт. И он слишком отличается от опыта героинь, с которыми мы «общаемся» на выставке.

То самое величие женщины поначалу обозначают как будто слишком «в лоб». Зал после «Неизвестной» заполнен живописными и скульптурными изображениями женщин разных эпох в полный рост, и объединяет их действительно только формальная принадлежность к традиционной иконографии парадного портрета (в полный рост и взглядом модели сверху вниз). Здесь есть и монументальная Мария Ермолова (1853 — 1928) на портрете Валентина Серова (1865 — 1911) 1905 года, и более расслабленная Юлия Маковская — вторая жена Константина Маковского (1839 — 1915) на портрете кисти супруга 1881 года, и портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной (между 1709 и 1715) неизвестного художника, и даже «Княжна Тараканова» (1863) Константина Флавицкого (1830 — 1866). «Княжна», кстати, тоже яркая сериальная героиня, да и картина Флавицкого на свой лад «парадный портрет».

С живописью соседствует скульптура, и это даже не конкретные женщины, а условные — например, мраморная «Девушка с зеркалом» (1849-1850) Константина Климченко (1817 — 1849). Суть вещи, согласно кураторскому тексту — «любование женской красотой».

Таким образом в зале встретились настоящие героини (Ермолова), личности полулегендарные (княжна Тараканова) и совсем обобщённые образы женской прелести. Цельного представления о том самом величии женщины на этом этапе не складывается. Формальные признаки жанра — не лучшие друзья сторителлинга.

Гораздо лучше музею удались истории про представительниц царствующего дома, особенно про великую княгиню Елену Павловну (1807 — 1873) — ей посвящён раздел «Хозяйка великого дворца» (то есть Михайловского, где и проходит выставка). Кураторы приводят цитату Николая I, который называл Елену Павловну «учёным нашей семьи», упоминают, что о ней отзывались как о принцессе «в духе Екатерины Великой». С зрительской точки зрения важно, что именно галерея портретов Елены Павловны «легализует» старший возраст женщины: помимо многим знакомого портрета работы Карла Брюллова (1799 — 1852) 1830 года, в зале есть скульптурный портрет великой княгини 1867 года работы Иоганна фон Гальбига (1814 — 1867). И 60-летняя героиня не выглядит нимфой, в ней есть и возраст и стать, которых массовая культура до сих пор избегает.

В разделе, посвящённом артисткам, выделяется портрет Полины (Пелагеи) Стрепетовой (1850 — 1903) кисти Ильи Репина (1882) из Третьяковской галереи. В нём нет пресловутого «мужского взгляда»: Стрепетова, которую в октябре 1850 года новорождённой подкинули на крыльцо дома нижегородского театрального парикмахера и его супруги-актрисы, изображена, что называется, «без макияжа». Без нарочито выпуклой «женственности» — художник видит в ней в первую очередь человека, который отдаёт силы своему делу. Много сил, и это видно по напряжённому, даже измождённому лицу.

Несмотря на то, что единой истории выставка не рассказывает, её ядро — таковым можно считать зал со «смолянками» Левицкого — коротко и ясно формулирует идею. За духами и туманами, за артистическими образами и царственной осанкой стоит суть женственности — «добронравие», которое формировали у воспитанниц Смольного института. У него есть конкретные заповеди, зафиксированные в картинах Алексея Бельского: «Не лги», «Не вреди никакому животному и не озлобляй его», «Не будь никогда праздна», «Не делай зла и не досаждай никому».

А ведь с точки зрения современной работающей женщины поход на выставку — это отрыв от ежедневных дел и забот, от рабочих и бытовых процессов. Можно сказать, праздное времяпрепровождение. Всё-таки заповеди для закрытого учебного заведения эпохи интенсивного просвещения и принципы реальной жизни — это разные вещи.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»