«Умирать — не в побегушки играть». Что нужно знать о «Театральном романе» с Мигицко и Боярским, где должен был играть Дель

В тот день, когда петербургский артист Илья Дель вместо того, чтобы выйти на сцену в роли писателя Максудова, альтер эго Михаила Булгакова, оказался на больничной койке, премьера «Театрального романа» в Театре им. Ленсовета все же случилась. В спектакле Романа Габриа, где занята половина труппы, нашлось место Станиславскому и Сталину, трагическому отчаянию художника, человеческой истории про трусость и благородство, а также — доказательству безграничных возможностей театра при любой власти. На фото к этой статье запечатлен Илья Дель, и это не фотошоп: актер успел сыграть генеральный прогон на публике.

Собственно «Театральный роман» — сатирическое описание МХАТа 20-х годов XX века изнутри — произведение легкое и изумительно остроумное, несмотря на то, что изначально оно называлось «Записки покойника» и герой его в финале действительно должен был покончить с собой. Роман остался незавершенным по непонятным причинам. Возможно, Булгаков, предчувствуя свой скорый конец, взялся за главный роман своей жизни — «Мастера и Маргариту». Но «Театральный роман» так крепко связан с двумя другими, тоже легендарными, текстами Булгакова — романом «Белая гвардия» и пьесой «Дни Турбиных», — что из них не так сложно собрать цельное завершенное произведение, что и сделал мастер театральных коллажей Роман Габриа.

К названным текстам Габриа добавил еще десяток документов. Да и актеры не остались в стороне — например, Анна Алексахина, исполняющая роль Поликсены Торопецкой, прототипом которой была всей культурной Москве известная секретарша Немировича-Данченко Ольга Бокшанская (кстати, младшая сестра Елены Булгаковой, последней жены писателя), проштудировала двухтомник ее писем Немировичу объемом в полторы тысячи страниц, собрала роль из подлинных реплик и буквально воссоздала из небытия эту «идеальную секретаршу», чаровницу, стратега и оруженосца в одном лице.

И все же перед описанием спектакля требуется хотя бы минимальное знакомство с матчастью, которая так или иначе возникает на сцене. Итак. В апреле 1925 года Булгакова приглашают во МХАТ, чтобы предложить написать пьесу по только что вышедшему роману «Белая гвардия». К этому времени два мхатовских лидера, Станиславский и Немирович-Данченко, уже несколько лет не разговаривали друг с другом, при этом Станиславский фактически забаррикадировался в своем доме в Леонтьевском переулке и в театр выезжал нечасто, а Немирович с частью труппы отправился в длительные заокеанские гастроли.

Ситуация объективно была трагичной и комичной одновременно — втискивание независимого новаторского театрального организма в прокрустово ложе советских реалий шло со скрипом — и осложнялась тем, что МХАТу еще и предлагалась роль главного театра Союза ССР, оплота национальных (читай: идеологических) ценностей.

Самые большие проблемы возникли с драматургией. Булгакову предлагалось попробовать заполнить эту лакуну и написать нечто такое, что было бы органично для мхатовских артистов и при этом не сильно возбудило бы цензоров. Процесс погружения писателя в театральные и социально-политические реалии предсказуемо обернулся хождением по мукам и в отдаленной перспективе — открытым письмом правительству СССР с просьбой разрешить покинуть страну.

При этом пьеса «Дни Турбиных», в которой воссозданы последние дни белогвардейского киевского дивизиона и где большая часть сцен происходит в уютной гостиной за кремовыми шторами (реплика булгаковского дома в Киеве, на Андреевском спуске) все же была допущена к постановке, и спектакль, сыгранный младым племенем мхатовцев, имел огромный успех. Его в пух и прах разносили критики, упрекая писателя и театр в сочувствии «карателям и палачам рабочего класса», но несколько раз (стойкая легенда из уст в уста передает число 15) смотрел Сталин, и отлично принимала публика. В дни показов у здания МХАТа дежурили две кареты скорой помощи: три года с момента окончания Гражданской войны были сроком ничтожным для памяти, у многих в семьях были свои «Турбины», выжившие и нет, оставшиеся и навсегда покинувшие Россию.

Но отношения Булгакова с Московским художественным от начала и до конца правильно было бы определить как суровое противостояние. Даже за название пришлось биться, искать компромисс. Булгаков никак не хотел расставаться с эпитетом «белый». Мечтал пусть не «Белую гвардию» сохранить в заголовке, так хоть «Белый крест». Предложение Станиславского назвать спектакль «Перед концом» он категорически отверг. Сошлись в итоге на «Днях Турбиных».

Но в «Театральном романе», спустя десятилетие, появились роман и пьеса «Черный снег». Этот самый траурный снег, снег-пепел не раз возникал на сцене в спектаклях по Булгакову, начиная от «Собачьего сердца» Генриетты Яновской в Московском ТЮЗе в конце 80-х. В спектакле Романа Габриа он тоже есть — застилает авансцену, она же — подножие некоего Независимого театра (двойник МХАТа), расположенного на возвышении в четыре ступени.

Художник Анвар Гумаров придумал внушительную конструкцию темно-зеленого насыщенного цвета (цвет интерьеров МХАТа), которая вращается на поворотном круге, открывая публике новые и новые площадки и закутки закулисного лабиринта. В ней нет окон, но есть экран, материализующий образы реальности каждого из героев: условный Станиславский, к примеру, видит на нем только себя и своих коллег в сценическом гриме. И в ней есть оригинальная музыка Олега Гудачева, которая подыгрывает буквально каждому из героев.

Обитатели лабиринта решают свои непостижимые для людей со стороны задачи: одна из них — сообщить стареющей приме Пряхиной, что не комильфо ей в ее почтенном возрасте играть Елену Турбину, и что у нее (для начала) появится второй состав; в итоге решают ждать зимы, чтобы Москва-река замерзла и Пряхина не смогла утопиться. Светлана Письмиченко свою Пряхину не слишком жалеет, является в кабинет Торопецкой-Алексахиной уморительно смешной вечной Офелией в рыжем парике с цветочками, и, душераздирающе исполнив арию Сольвейг, посыпает себя и сцену импровизированным снегом — клочками анкеты, содержащей графу «возраст».

Прекрасные актрисы старшего поколения Ирина Терешенкова и Ирина Балай, играющие «основоположников» (это булгаковское словечко до сих пор частенько употребляется в театральном мире с разной мерой иронии, когда разговор заходит о непререкаемых и неизживаемых авторитетах), к своим героиням куда добрее, но все же когда Балай от лица актрисы Колдыбаевой с ангельской улыбкой произносит: «А зачем нам новые пьесы? Разве уж и пьес не стало? Ведь какие хорошие есть! И сколько их!» — зал дружно грохает, настолько узнаваема эта глубоко засевшая в отечественных «основоположниках» в разных сферах охранительная страсть, априори отторгающая всё новое как опасное.

Одну из лучших за последние годы ролей играет Сергей Мигицко: чтобы найти тонкий баланс между безусловным пиететом по отношению к фигуре Станиславского, и убийственным сарказмом, от коего не удержался Булгаков, требуется мастерство канатоходца. Второй лидер театра Аристарх Платонович (Немирович-Данченко) появляется в мире спектакля лишь на портрете, поскольку пребывает в Индии. А вот Иван Васильевич (Станиславский) восседает в кремового цвета костюме на плюшевом салатовом диване, словно на спасительном корабле посреди непрерывно штормящего моря, и, несмотря на свои дикие требования к молодому драматургу убрать со сцены выстрелы, заменить всё огнестрельное оружие на кинжалы, и вообще все насильственные смерти переместить куда-нибудь туда (тут Мигицко делает изящный взмах в сторону задника, словно желая магическим манием руки навсегда изгнать со сцены все некрасивое и неизящное), выглядит величественным седым Аполлоном в царстве муз.

Роману Габриа в его «Театральном романе» интересен более всего, конечно, драматург. Тот самый Максудов, которого репетировал (и, будем надеяться, в ближайшее время сыграет) Илья Дель, и в роли которого на премьере, выучив текст за одну ночь, на сцену вышел талантливый петербургский молодой артист Илья Колецкий. В программке он значится как режиссер по пластике, что само собой облегчило ему задачу стремительного входа в спектакль. Реальность Максудова — это черный снег под ногами, кроваво-красная луна над черно-белым миром (Андрей Лебедь умудряется освещать сцену так, что пространство в мгновение ока утрачивает все краски, кроме трех) и колченогая панцирная кровать без белья, примостившаяся слева на краю сцены.

Те позы, которые Колецкий придумывал для Максудова-Деля и которые ему неожиданно пришлось воплощать самому, — это живые скульптуры отчаяния и боли, это или корчащееся в конвульсиях, или бессильное, ватное, почти безжизненное тело. Но стоит герою надеть костюм, шляпу и пальто и отправиться на читку своей пьесы в театр или «на ковер» к Ивану Васильевичу, как тело Максудова оборачивается ёрничающей марионеткой, скоморошиной, реагирующей на больших художников, утративших связи с реальностью и убеждающих его сделать то же самое.

Когда для адекватных реакций не хватает слов и жестов, Максудов издает странный звук, похожий на бульканье, и уверяет напуганных свидетелей, что это типичный приступ неврастении. А когда ресурсов для стеба не остается совсем, остается только истошно кричать, пусть даже и самому Ивану Васильевичу: «Выйдите на улицу, и вы услышите выстрелы и увидите черный снег!» Но на его крики и вовсе никто не реагирует: это же театр, тут всегда горит табло «рядом репетируют».

Официально сотрудничать с театром этот Максудов соглашается далеко не сразу. Да, пожалуй, такой герой, каким он видится Габриа, и вовсе не согласился бы подписывать договор, где все пункты начинаются со слов «автор не имеет права» и лишь один пункт — с глагола «обязуется», и это обязательство незамедлительно вносить любые правки в текст по требованию дирекции.

Но в спектакле с самого начала обитают два удивительных персонажа, Булгаковым не предписанных, но явно проходивших практику в воландовой шайке. Один их них — герой Алисы Рейфер — имеет крысиные повадки и усы и выглядит так, точно сбежал с детского утренника на сюжет «Щелкунчика», но свою работу мелкого бесенка исполняет отменно: вот он рассказывает Ивану Васильевичу, что пьесу непременно надо брать, потому что там есть прекрасная и добрая Елена, у которой дома уютно и кремовые шторы, а вот уже кормит с руки оголодавшего писателя, а тот по-звериному жадно хватает еду. Тут-то и возникает второй инфернальный герой. Он гораздо крупнее первого, размером с артиста Артура Ваху, и он ловко подсовывает Максудову злосчастный договор, да еще и требует подписать его кровью, а крыс с опасной бритвой снова тут как тут. С кровью, пожалуй, перебор, и без нее слишком понятно, чего настоящему Мастеру стоят подобные договоры. А герой Вахи — по совместительству завлит Независимого театра — заливается: «Вы только вообразите: Шекспир, Мольер, Чехов — и вы!» Ну как тут молодому автору устоять?

Репетиции спектакля начинаются немедленно. Сцены из «Дней Турбиных» прослаивают действие. И по мере того как Максудов, внося правку за правкой, разрушает пьесу и попутно разрушается сам, Габриа ведет свой диалог с публикой. Во-первых, юный режиссер Фома Стриж (изумительная травестийная роль Анны Мигицко), которому поручены «Турбины», умеет, как выясняется, не только лавировать между руководителями и присягать на верность Театральному Октябрю, но и уж точно смотрел и не по разу «Лес» и «Ревизора» Мейерхольда и научился ставить спектакли. Никаких кремовых штор, как и абажура, и изразцовой печи в его «Турбиных» нет, гостиная располагается в безликом помещении, где мог бы восседать и начальник ОГПУ, и чиновник наркомата, требующий, чтобы театр «заряжал бодростью».

Но вот актеры начинают обживать эти стены: появляются не просто часы с «башенным» боем, но воспоминания об отце семейства Турбиных, их купившем, не сами по себе стол и белоснежная скатерть, а вместе с заветом умершей год назад от тифа матери «дружно жить». И актеры, которые, пока их не требовал к священной жертве Аполлон, льстили, ябедничали, кокетничали, занимали и не отдавали деньги, вдруг преображаются в людей с исконными вековыми представлениями о достоинстве и чести.

Важным вдруг окажется не то, что по настоянию Ивана Васильевича будет вымарана сцена зверски-жестокого и совершенно бессмысленного убийства еврея (которую Габриа так кстати ввернул в сюжет), а то, что седой красавец Алексей Турбин — Олег Федоров возьмет на себя ответственность произнести: «Народ против нас, значит, белому движению конец» и адресует не юнкерам, а сегодняшнему залу: «Я на свою совесть принимаю всё и отправляю вас домой». Абсолютно пьяный Мышлаевский — Всеволод Цурило не позволит себе ничего, за что ему потом пришлось бы извиняться — это называется моральный кодекс на генетическом уровне. Большой ребенок Лариосик Антона Падерина проявит удивительный дар быть рядом в трудную минуту и своей непосредственностью разряжать обстановку любой сложности. Николка — Сергей Филиппович, чтобы заглушить все приближающиеся взрывы, будет вращать и вращать ручку патефона, не давая умолкнуть голосу, тянущему «Я помню чудное мгновенье…». И страшный мир настоящего отступит перед чарами прошлого, которое даст пусть недолгую, но передышку от тревог.

Центром турбинской вселенной окажется Елена Лауры Пицхелаури, совсем не привычная — без мягкости в движениях, без копны рыжих волос, прямая, как струна, не только внешне, но и по сути: не способная ни юлить, ни врать, ни таить то, что на уме. Но при этом на редкость женственная и изящная в стильном черном платье с бархатными вставками (пора уже сказать, что за все буквально сросшиеся с актерскими образами костюмы в спектакле отвечает Елена Жукова). И мужа своего, штабного капитана Тальберга, она считывает с порога и не то чтобы обвиняет или упрекает, а констатирует как факт, чтобы не тратить время на пустую болтовню: «Ты бежишь».

Тальберг здесь тоже вовсе не типичный, он совсем не похож на крысу. Евгений Филатов играет его уютным гедонистом. Но крысой он от этого быть не перестает, просто смысл метафоры крысиного бегства в спектакле Габриа корректируется: крыса здесь — это тот, кто выбирает любой вид эскапизма исключительно ради комфорта, ставя его в иерархии ценностей на первое место. У Турбиных ценности другие, потому они остаются, и, хотя сыгран только первый акт пьесы, нет сомнения, что слова Елены о том, что кому-то придется умирать, и это будут не те, кто бегут, касаются всех без исключения оставшихся героев, что бы ни значило это страшное «умирать».

И не случайно актрисе, играющей Лену, в спектакле выбрана фамилия Бомбардова. Это тоже режиссерский знак: в «Театральном романе» такой героини нет, но есть Вася Бомбардов, и это, по свидетельству Елены Булгаковой, образ собирательный — это сам Булгаков и лучшие из молодых артистов МХАТа. То есть в логике спектакля Романа Габриа в эпоху катастрофы возможны только два пути: путь крысы и путь, ведущий прямиком в твой личный ад. Его выбирают все обитатели гостиной Турбиных, включая и слегка опереточного Шервинского — Виталия Куликова, и вряд ли кого-то может обмануть спетое ими «Смело мы в бой пойдем за власть Советов».

Тут Иван Васильевич первый бы крикнул «Не верю!», кабы к нему как раз в этот момент не явилась бесовская парочка — на сей раз в костюмах сотрудников ОГПУ: причем герой Вахи возникает с телефонным аппаратом, командует герою Мигицко: «Встать!» и только после того вручает трубку с очень коротким проводом, поставив телефон на пол, так что глава первого театра страны вынужден разговаривать с первым лицом страны, согнувшись в три погибели, отчего и интонации, и тексты рождаются соответствующие (биомеханика).

Ну а Максудова в финале ждет аудиенция у Самого. Причем происходит она на черном снегу за большим турбинским столом, место которого на сцене заняла большая пушка. Михаил Боярский в портретном гриме вождя народов — мастерское камео артиста. Этот тиран знает, чем сразить наповал балагурящего из последних сил Максудова. Габриа отыскал для такого случая цитату из письма Сталина драматургу Билю-Белоцерковскому: «Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав своё дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы». Будь неврастения писателя не так запущена, он бы, верно, разгадал немудреную манипуляцию, но долгое умирание сделало его слишком уязвимым. Так что Колецкий снимает с головы шляпу, словно бы сжимается всем телом до ничтожно малой величины, и ныряет в шляпу как в бездну.

Это внятная точка спектакля. И совершенно непонятно, зачем после этого сообщать публике, что автор оставил свой роман недописанным. Единственное, что, как мне кажется, стоило бы рассказать людям в качестве эпилога, так это что «Дни Турбиных» на сцене МХАТа пережили своего автора, шли при аншлагах 15 лет вплоть до июня 1941 года и за то время были показаны 987 раз, справляясь с исключительной сложности задачей — сохраняя эталон нормального человеческого поведения, разыгрывая среди тотальной подлости и двойных стандартов театральный «роман без вранья».

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»