Авангардный эпос, антишекспировский стендап, эротика в танце: чем удивили Петербург индийские театры

У театрального фестиваля «Балтийский дом» — с репутацией международного события высокого класса — на тридцать третьем году его существования нет другого выбора, кроме как игнорировать «недружественную» Европу и обратить взгляд на Восток. Обыгрывая название одного из спектаклей «Бали», фестивальный дом можно именовать Балийским. Кстати, так и декорировано фойе — восточными нарядами, и там то разыгрывают забавный перформанс с драконом, то устраивают показ индийских мод.

Внутри программы есть целый индийский кластер. Это интересно! Мы практически ничего не знаем, ничего не видели из культуры, которая существует начиная с середины первого тысячелетия до нашей эры и до сих пор сохранила некоторые изначальные формы. Даже странно: кое-что китайское и японское видели, а более древнее, более многообразное, развитое, индийское — нет, и еще нам мешает ассоциация с сомнительного качества Болливудом.

Знатоки кое-что назовут: миф о Сакунтале, с постановки которого начинался Московский камерный театр, и роль в ней великой Алисы Коонен; любимый европейскими авангардистами в ХХ веке символический танец катхакали; цитаты из перформативных практик этой части мира в интеркультурных спектаклях Питера Брука. Но это всё было давно и далеко от нас.

Мы увидели три, может быть, не самых показательных, но реально существующих сегодня, новых примера театра Индии.

«Бали» — замысловатое произведение. Хотя спектакль лаборатории «Адишакти» назван именем важного персонажа классического эпоса «Рамаяна», он оказался не традиционной, а, безусловно, современной театральной конструкцией, более того, режиссер Нимми Рапхель уверенно соглашается с тем, что эта конструкция (то есть деконструкция) — постмодернистская. Сугрива, Рама, Сита, Тара, Бали и другие мифологические персонажи возникают в монтаже эпизодов, парадоксальный анализ их отношений, конечно, будет более понятен зрителям, знающим эпос, чем нам. Но и мы заметим, что сцены с ними чередуются со вставными номерами, в которых действующие лица в современных костюмах разыгрывают комические пантомимы, как будто «схемы» отношений, известных из мифа.

Диалоги написаны современным языком, в итоге это драма XXI века с персонажами, вид которых — иронически! — мифологичный, какой принят в книжных иллюстрациях. Из эпоса, а скорее, по поводу ситуаций эпоса, на сцене ведутся логические споры. Войны, заговоры, убийства, завоевание и потеря любимых — повод для интеллектуальных столкновений. В основе всех событий всегда есть сделанный кем-то выбор. Драматизм соперничества и логическое объяснение противоречий («разбор полетов») составляют сущность эпизодов спектакля. У каждого из персонажей своя логика, и каждая ситуация оказывается неоднозначной.

Притом у зрителей создается не просто отстраненное, но ироническое отношение к каждой ситуации. Можно говорить даже о фарсе как об определяющем жанре спектакля. Автор спектакля, казалось бы, пользуется средствами площадного театра.

В беседе с обозревателем «Фонтанки» Нимми Рапхель рассказала, что, по ее мнению, было бы скучно повторять любую из многочисленных форм индийской культуры и сценический язык этой постановки вполне оригинален.

«Мы стремились создать свой собственный фарсовый язык, — рассказала она. — Язык тела в некоторых частях — комический, но затем он меняется на серьезный. В современной жизни конфликты, о которых идет речь, встречаются повседневно. Мы изучаем не сюжет сам по себе, а то, как мы его понимаем, то есть важно наше воображение. Зрители реагируют на наше отношение к сюжету, зная его мифологическую основу».

На вопрос о том, какие принципы актерской игры здесь проявились, создательница спектакля снова говорит о воображении: «Чтобы содержание игры было открытым, гибким, подвижным, и техника артиста должна быть подвижной, и тело гибким, — и мы много работаем над телесной выразительностью, которая помогает творческому воображению».

Спектакль «Бали» создан в «Лаборатории Адишакти», в свое время переехавшей из многомиллионного Мумбаи на берег Бенгальского залива, в небольшой (в индийских масштабах) город Подичери, где жил знаменитый философ Шри Ауробиндо, и ставящей перед собой задачи изучения и обновления театра (как в Европе лаборатории, школы драматического искусства Ежи Гротовского, Эудженио Барба, Анатолия Васильева). Здесь отказались от искусства коммерческого мейнстрима, возрождали древние техники дыхания, медитации, пения, движения. И вот теперь пытаются соединить эти традиции с жизнью и мышлением людей XXI века, древний эпос с глобальным постмодерном.

Воспринимать индийское искусство как что-то где-то там, обязательно оторванное от тенденций европейской культуры, обязательно непохожее на нее, конечно, неверно. Кстати, в одном из спектаклей фестивальной программы, привезенном из Мумбаи, не обнаружить никаких признаков специфической принадлежности к любой национальности. Такая остроумно задуманная и броско сыгранная психологическая клоунада одного актера существует в любой стране.

В «Ничего похожего на Лира» Винай Патхак отталкивается от некоторых сюжетных мотивов трагедии Шекспира, намечает разных персонажей в ней, далеко отходит от классического текста и «комментирует» некоторые ее действенные моменты. Стендап время от времени уступает место трогательным, мелодраматическим интонациям. Иногда возникает образ неудачливого человека, запутавшегося в отношениях со взрослыми дочерями. Но всё же «преодоление» трагедии преобладает, не прерывается прямой контакт с хохочущей публикой и действительно не выходит «ничего похожего на Лира».

Хотя режиссер спектакля Раджат Капур считается деятелем независимого кино, в этом спектакле мы смогли познакомиться с одним из вариантов коммерческого театра Индии. Явно успешного: эта постановка играется уже одиннадцать лет.

Редкую (и рискованную) форму театра мы увидели в спектакле «Цвет лавани». Хотя и древняя по происхождению, она сейчас не вполне принята в массовой, официальной культуре. Премьера спектакля на фестивале в Мумбае в ноябре 2022 года была под вопросом, так как лидер популистской политической партии предостерегал, что под видом народного искусства будут публично демонстрировать откровенно неприличное поведение.

Не совсем так — есть и сатирические, и философские песни, танцы и сценки этого стиля, но изначально, в XVIII веке, танцовщицы лавани, действительно, отправлялись в воинские лагеря, чтобы своими эротичными выступлениями поднимать дух усталых солдат. Позже они услаждали взоры и слух богатых мужчин и царей. Бывало, что на представления артисток категорически не допускались женщины. Зародившись в среде матриархата, эта форма позволяет подробно, откровенно выражать женский взгляд на жизнь, женские эмоции, в частности, любовные.

Спектакль создан писателем Бхушаном Коргаонкаром, в течение 20 лет исследовавшим эту редкую театральную форму и, по сути, реконструировавшим ее для современного зрителя. Повествование ведется от имени опытной артистки этого театрального жанра, и в нем развеиваются предубеждения против него, сложившиеся у обывателей. Кстати, рассказано и о жизни в сообществе, в котором вся ответственность лежит на женщинах. В музыкальных номерах — песнях, сопровождаемых танцем, — откровенное выражение любовных эмоций.

Может быть, нам не все детали передаются в переводе с языка маратхи и мы не понимаем «говорящие» жителю штата Махараштра пластические знаки. Нельзя не заметить обрядового, почти шаманского, завораживающего характера танца, требующего специфической техники исполнения, и его невероятной энергичности. Этому соответствуют и вызывающе яркие костюмы, совсем не повседневные — особые сари танцовщиц, декорированные многочисленными украшениями (одно из средств «эротического драйва»), с гунгру (колокольчиками на щиколотках) и всяческой бижутерией.

Лавани исполняется в экспрессивной манере, в энергичном ритме, с музыкальным аккомпанементом на нескольких барабанах дхолак. И еще одна особенность лавани — прямое обращение к зрителям, намерение вовлечь их в игру. В последнем номере певица радуется тому, что муж бросил пить, жизнь налаживается, и это становится поводом для общего веселья, общего танца, в котором участвуют зрители. Всё это — с юмором. Вообще в спектакле, что свойственно народному искусству, господствует игровая, веселая интонация.

Было бы крайне нелепо пытаться прийти к обобщениям, увидев три спектакля совершенно разных типов театра. И всё же это — про игру, юмор, веселую интонацию. Так получилось, что и в авангардном, и в традиционном, и в коммерческом спектаклях нет депрессивного погружения в драму и намечен выход хотя бы через иронию. Может быть, это и есть индийский вариант?

Николай Песочинский, профессор Российского государственного института сценических искусств, театровед, специально для «Фонтанки.ру»