Верди в Мариинке - не судьба

Согласно морским законам, судно, ограниченное в возможности манёвра или потерявшее управление, должно подать три гудка, а именно – один продолжительный и вслед за ним два коротких. Именно так и случилось в Мариинском театре давеча, когда невысокий мужчина в очках выбежал за дирижёрский пульт и принялся совершать на подиуме высокие, упругие прыжки. Некоторое время покопошившись, оркестр – точнее, его духовая группа – издал три долгих, хриплых и дребезжащих гудка, означивших вступление к опере Верди «Сила судьбы».

Отчаливший в неизвестность корабль спектакля впору было бы назвать «Разрушителем мифов», поскольку его ветхий вид и жуткое состояние лишний раз подтвердили очевидные факты, с которыми не хотят мириться ни благополучные нувориши, хлопающие в ладошки «лучшему в мире» театру, ни администрация и сотрудники театра, привычно сетующие на кризис и получающие, тем не менее, финансирование и гранты на приличные суммы.

На протяжении всего спектакля оркестр, как это водится уже не первый год, играл неподобающе: к меди, уже давно неспособной извлекать из своего инструментария чистые звуки, имеющие хоть какую-нибудь эстетическую ценность, примкнуло дерево (особенно усердствовал солировавший кларнет Евгения Култыгина, заливавшийся, как музыкант из негритянского джаза на одесской свадьбе – того самого джаза, где «из негров только Пульман и Рабинович, а остальные все евреи»). С фальшью, вызывавшей оторопь, солировали скрипка Юрия Загороднюка и виолончель Натальи Байковой. Остальные же струнники и духовики играли так, будто за каждый сыгранный вместе аккорд у них вычитают 30 процентов из жалованья, а за настройку инструмента лишают квартальной премии.

Оркестр Мариинки не в состоянии хорошо играть уже давно; это не секрет для профессионалов, сколько бы ни надрывались рекламные агенты о том, что он входит в двадцатку, тридцатку или сотню «лучших оркестров мира»: единственное, на что способен сегодня коллектив, это иногда играть прилично, но не более. О причинах этого можно поговорить отдельно, но очевидный факт отрицать по меньшей мере неразумно.

То, что дирижёр Синькевич (именно так зовут того мужчину, что отчаянно прыгал на подиуме перед оркестром) является не просто дилетантом, а человеком, чей непрофессионализм принял какие-то чудовищно гипертрофированные формы, было ясно давным-давно, ещё с его первых шагов в театре. Но совершенно очевидно, что Валерий Гергиев стремится окружить себя коллегами такого уровня, на фоне которых он всегда бы выглядел чуть ли не Караяном – поэтому на смену Синькевичу или Сохиеву со временем, может быть, и придут другие – но они будут не лучше.

«Сила судьбы», поставленная лучшими силами петербургской Итальянской оперы, впервые увидела свет на берегах Невы в ноябре 1862 года. Однако перфекциониста и «самоеда» Верди первая редакция оперы не устраивала. Для премьеры оперы в Ла Скала, которая состоялась 27 февраля 1869 года, либреттист Антонио Гисланцони по просьбе композитора переработал текст оперы, а сам Верди изрядно потрудился над музыкой: прелюдию он заменил «полноразмерной» увертюрой, значительно переработал финалы и материал третьего и четвёртого актов. Как правило, при постановке «Силы судьбы» пользуются именно «миланской» версией: в ней опера стала на полчаса короче, а из партии Альваро исчезли наиболее «кровавые», весьма трудные для тенора куски. Тем не менее, единственную оперу Верди, написанную специально для Петербурга по заказу дирекции Императорских театров, Мариинский театр просто обязан держать в репертуаре в оригинальной редакции.

Если же говорить о прошедшем спектакле как таковом, то его – по большому счёту – просто не было. Были чудные декорации, изготовленные по эскизам художника Андреаса Роллера к петербургской премьере «Силы судьбы» 1862 года. Но от постановки Элайджа Мошински практически не уцелело ничего: с 1998 года уже кто только не перепел в этом спектакле; а если учесть, что по масштабам своего таланта режиссёр Иркин Габитов никак «не уступает» дирижёру Синькевичу, то становится понятным, что качество вводов новых артистов в спектакль давно уже достигло уровня «ниже плинтуса».

Спектакль начинается с того, что на сцене появляется симпатичный тучный карапуз в забавном старинном одеянии, поигрывающий массивной тростью, как деревянной лошадкой. На карапуза нежно поглядывает небогато одетая бабушка. Впрочем, так кажется только непосвящённому: просвещённый операман знает, что карапуз – не кто иной, как Маркиз ди Калатрава, а уютная бабушка – это Леонора, его дочь. Карапуза Калатраву, к счастью, убивают ещё в прологе, и зритель быстро забывает Юрия Воробьёва – баса с голосом лирического баритона. Сложнее с его «бабушкой»-дочкой, то есть с Ириной Гордей: ещё в первой картине зайдясь отчаянным воплем (голос певицы, пронзительный и громкий, демонстрировал нешуточную гибкость, постоянно проскальзывая мимо нужных нот и качаясь чуть ли не на терцию), она благополучно доковыляла старушечьей походкой до последнего акта – а уж там, вылетев из пещеры на авансцену, как камень из рогатки, она подняла такой крик, что плохо соведомлённый посетитель Мариинки мог бы принять исполнение г-жой Гордей знаменитой арии «Pace, расе» за сирену пожарной тревоги.
Оставалось только пожалеть Августа Амонова (Альваро): в дополнение ко всем немыслимым тесситурным трудностям, которыми изобилует партия тенора в этой редакции оперы Верди, он явно выглядел лишним на фоне парочки Синькевич-Гордей, которые определённо решили в этот вечер «убить» меломанов децибелами. Слава Богу, что Амонов не «повёлся» на грохот и вопли – судя по всему, единственное средство музыкальной выразительности у дирижёра и сопрано; тенор достойно спел свою партию и «отоварил» все крайние верхние ноты.

Молодцом выглядел и Алексей Марков в роли Дона Карлоса: да, не самый, может быть, красивый и не самый «убойный» голос – однако вполне достаточный для наполнения этого зала; слабое представление об особенностях итальянского текста и итальянского пения – однако откуда им взяться, если в театре нет ни одного итальянского коуча, а ответственный концертмейстер вообще не в курсе ни традиций, ни законов, ни стиля итальянской оперы?

Геннадий Беззубенков был очень убедителен в партии Хранителя монастыря (её у нас по дореволюционной ещё привычке называют Падре Гуардиано, хотя guardiano – это не имя собственное; по-итальянски оно означает «сторож; вахтёр, надзиратель, смотритель» и уже во вторую очередь – приор небольшого монастыря). Несмотря на то, что Беззубенков, по сути – бас-профундо, он нашёл какую-то свою вокальную «лазейку» и вполне достойно справляется даже с достаточно тесситурными партиями.

Брат Мелитоне (Андрей Спехов) и Трабуко (Николай Гассиев) комиковали на сцене со сноровкой и унылой смесью рутинности и отвращения ко всему на свете, которые так свойственны артистам провинциальных цирков в конце сезона – с той только разницей, что первый пытался петь голосом простуженного шпрехшталмейстера, а второй располагал вокальными данными рыжего клоуна.
Выступление Екатерины Семенчук в партии Прециозиллы продемонстрировало публике завидную стабильность певицы: ровно год назад она звучала также блёкло, заставляя усомниться в «меццовости» её природных данных (хотя г-жа Семенчук весьма усердно и вульгарно «вываливала» низкие ноты); к песне “Rataplan” она, как обычно, совершенно выдохлась.

Люди театра знают давно: для того, чтобы определить реальный уровень труппы, надо посещать не разрекламированные премьеры, а рядовые спектакли текущего репертуара – но изредка, потому что частое посещение наших музыкальных театров просто небезопасно для здоровья, физического и душевного. Конечно, можно говорить, что оркестр и труппа «изнурены сумасшедшим гастрольным графиком» – но позвольте спросить, зачем – а главное, кому он нужен? Ведь превращение академической музыки в один из экстремальных видов спорта не радует ни труппу, ни публику. И чем вообще должен заниматься государственный театр, существующий на бюджетные (то есть, наши с вами) деньги: разъезжать по заграницам, получая позорные и уничижительные рецензии (как в 2001 году с «неделей Верди», так и в этом году с «Кольцом»), или нормально и полноценно работать в городе? Ла Скала, между прочим, Метрополитен или австрийская Штаатсопер на гастроли практически не ездят – но благодаря этим театрам возрастает поток туристов – поклонников оперы – в Милан, Нью-Йорк и Вену.

Под закрытие сезона Мариинский театр «выдал» совершенно халтурный спектакль, и это символично: по поводу закрытия сезона пресс-служба театра выпустила бравурный пресс-релиз, в котором стыдливо замалчиваются гастрольные неудачи, но о количестве концертов и премьер рапортуется в бодреньком стиле, очень напоминающем победные реляции времён соцсоревнования и «пятилетки в четыре года». Невольно вспоминается советских же лет хулиганский стишок про уголь, который был очень мелкий, но зато добывали его очень много. Однако искусство – это как раз та область, в которой количество никогда не переходит в качество; наверное, Мариинке стоит признать эту истину хотя бы на опыте собственных ошибок.

По крайней мере, спектакли подобного уровня, к сожалению, никоим образом не идут на пользу Санкт-Петербургу: не для такого театра Верди писал свою «Силу судьбы».

Кирилл Веселаго, Фонтанка.ру