Театр одного шамана: девять дней назад не стало основателя театра «Особняк» Дмитрия Поднозова

Всякий, кто хоть раз видел Митю Поднозова на сцене, подтвердит, что вот это «не стало», а также другие глаголы, описывающие несуществование, никак не вяжутся ни с самим Митей, ни с тем, что случилось 20 июля. Потому что всю свою сознательную, как я полагаю, и уж точно всю свою театральную жизнь актер Поднозов занимался натуральным шаманством, то есть как минимум заглядывал, а как максимум путешествовал по ту сторону реальности, увлекая за собой зрителей.

Наша жизнь слишком далеко ушла от пьяняще свободных 90-х, когда границы сметались одна за другой, а на их месте возводилось что угодно, что способно не разделять, а объединять. В частности, молодые, особенные каждый по-своему, никому не подвластные театры. Так вот, один из таких театров родился благодаря человеческим качествам и пробойному обаянию актера Дмитрия Поднозова.

Появившийся на свет в 1961 году в Ленинграде, Митя принадлежал к поколению дворников, сторожей и кочегаров, которые предпочитали физическую работу несвободе творчества. Мите тут повезло со временем. Он окончил институт в 1984 году, когда уже совсем недолго оставалось до перестройки. Попробовав поработать в театрах города Советска и Пскова, Поднозов предпочел до поры труд дворника и мечты о собственном театре.

И театр случился самым невероятным образом. Поднозов убирал вверенную ему территорию так хорошо, что однажды перед каким-то официальным праздником, когда в советской реальности принято было награждать особо отличившихся, его пригласили, как он сам сформулировал, «в красный уголок» и вручили букет и грамоту.

«Красным уголком», то есть местом, где собиралось домоуправление, как раз и был маленький флигель с высокими окнами по кругу, практически ротонда, в одном из дворов Петроградки. Там устраивали свои собрания ветераны войн и труда, и они так полюбили дворника Митю, что сначала позволили ему порепетировать, а потом и вовсе отдали свою «намоленную» территорию под театр. Так у Поднозова, у первого среди сотен маленьких, но гордых театров, возникших в Ленинграде сразу, как только был упразднен закон о тунеядстве и узаконился хозрасчет, появился свой собственный театральный дом. Ни Могучий со своим Формальным театром, ни Русский инженерный театр АХЕ, ни До-театр о таком даже мечтать не могли.

Вообще, театры обычно создавали режиссеры, Митя стал едва ли не единственным артистом и при этом самым настоящим хозяином театра. Официально «Особняк» был создан в 1989 году тремя актерами — Поднозовым, Игорем Лариным и Тамарой Крехно, но определял его стратегию и приглашал близких по духу режиссеров и резидентов всегда Митя. Это очень быстро стало понятно, и получалось у него так естественно, что никто на эту роль больше и не претендовал. А Митя оказался еще и невероятно щедрым человеком, не представляющим свой путь в искусстве, вполне оригинальный, без поиска единомышленников и сосуществования с ними.

«Мы не были за рубежом, и вообще не понимали, как может жить маленький театр», — рассказывал Митя на камеру для документального фильма «Петербургские театры», который мы снимали с московским режиссером Ириной Волковой.

Непонимание побуждало пробовать разное — и на рубеже веков Поднозов в своей крошечной ротонде созвал ни больше ни меньше как учредительный съезд Союза правых театров. Двор «Особняка» тогда наполнился театральными неформалами со всей России, которые 24 часа кряду играли спектакли по текстам абсурдистов и иных ненарративных авторов, включая даже концепуталистов. А во дворе в это время скульптор Михаил Курнаков ваял в чаше с полуразрушенным фонтаном памятник Союзу правых театров — нечто неопределенное по форме, но устремленное ввысь. И в 23:00 теплой июльской белой ночью (ровно 26 лет назад) обновленный фонтан ожил и забил.

Митя радовался как ребенок, но на мой скептический вопрос: «А что же будет дальше?» ответил очень серьезно и по-взрослому: «А дальше из сводной афиши театров города исчезнет театр „Особняк“, а на его месте появится Союз правых театров. Наша питерская площадка — это при верной организации и есть прямая дорога к зрителю, на которую так трудно выбраться провинциалам».

Мужик сказал — мужик сделал. Вот это чувство поколенческого единства, сопричастности без какого-либо диктата и подавления со стороны инициатора процесса было в Поднозове очень сильным. Помню, что мой текст про это событие вышел под заголовком «Альтернатива этим правым не левые, а неправые». Трудно, разумеется, было не заметить созвучности наименования нового театрального союза с названием другого, политического. Да и кто ж из приличных людей тогда не смотрел с надеждой в сторону «Союза правых сил».

Представить Поднозова на трибуне было совершенно невозможно, но идея привлечь внимание продвинутых деловых людей и законодателей к движению независимых театров, конечно, была, и она сработала. А заодно проявила еще одно удивительное свойство Поднозова — мыслить продюсерски, проектно: не по-отшельнически, как иные (и многие) театральные авангардисты, а помещая собственный крошечный театральный организм в контекст времени и социума. На это мало кто из больших художников способен, но Митя мог. Правда время политической свободы закончилось довольно скоро, и оба союза распались практически одновременно. И дальше театр «Особняк» стал существовать на деньги, которые Поднозов зарабатывал, снимаясь в сериалах.

При этом в спектакли политика не допускалась категорически. Театр для Мити был исключительно коридором в другое измерение. Он почти сразу подружился с московским Театром.doc, детищем драматургов Михаила Угарова и Елены Греминой, и первым поставил современную драму, о которой в Петербурге, тяготеющем к классике, никто еще тогда и не думал. И поставил он не те тексты, которые погружали в мрачный морок повседневности и быстро получили от дилетантов клеймо «чернуха». Поднозов выбрал именно тексты самого Угарова, которые ему «зашли», потому что фиксировали экзистенциальную тревогу от ощущения непредсказуемой реальности, а не уводили людей в иллюзорный мир четко спланированных событий и логичных финалов.

Поднозов не боялся неопределенности в театре, он ее искал, и ставить (с помощью режиссеров, конечно, сам он режиссерских амбиций никогда не имел, выбрав раз и навсегда существование в профессии в сфере, определенной его главным талантом, актерским) предпочитал авторов, оставлявших пространство для размышлений о том, что открывается только интуиции. Режиссеров он выбирал соответствующих: абсурдистские тексты ставили в «Особняке» Владимир Михельсон и Юлия Панина, Павича, Ницше, Джойса, Лао Цзы — Алексей Слюсарчук, Кастанеду в обработке Клима — Алексей Янковский, сказки для взрослых — Яна Тумина. Это были люди «одной группы крови», так или иначе ищущие «активную сторону бесконечности» во всём, что их окружает, и актерская команда у «Особняка» тоже была постоянная. Поэтому бесконечность проникала на сцену с невероятной стабильностью и достоверностью.

«Особняк» постепенно застолбил нишу эзотерического театра без пафоса, ложной многозначительности и дешевой мистики. Митя Поднозов явно делился не чьими-то, а собственными открытиями в этой сфере, идя по своему пути, предначертанному Самым Главным Боссом, как он иронично формулировал. Вообще, интонация гуманистичной иронии (не уничтожающей человека, а позволяющей ему посмотреть на себя со стороны, правильно себя оценить и двигаться дальше) была поднозовским коньком. За этой возможностью, за этой правильной точкой сборки мы все и ходили в Митин «Особняк» — чтобы исцелиться от звериной серьезности и одновременно поработать с собственными страхами под чутким руководством опытного театрального шамана.

Начинал Митя обычно с того, что вышибал тебя, комфортно устроившегося на стульчике, из твоего уютного снобизма, мистифицируя без всяких границ и правил, нарушая все твои представления о хоть какой-то стабильности мироздания. «Сейчас сюда придет человек, он маг», — говорил Митя в начале спектакля «Активная сторона бесконечности». И хотя спустя пять минут на сцене появлялся любимец публики Александр Лыков, никто не был разочарован, потому что-то, что творили на сцене эти двое, было не просто театральной магией, это было тем, чего в театре до сих пор никто не делал.

Поскольку спектакль существует в записи на просторах интернета, я не буду здесь спойлерить, скажу только, что двухчасовое действо оборачивалось в результате замечательным приключением. Произносить эзотерические тексты Клима могут далеко не все, а Клим, помноженный на Кастанеду, — это для 99 процентов российских актеров непроходимые джунгли. Но у Поднозова и Лыкова эти тексты работали лучше любого психотерапевтического сеанса, превращаясь в «езду в незнаемое» на «американских горках».

Ровно тот же эффект случался на «Лексиконе» по «Хазарскому словарю» Павича. «Мы рады вам сообщить, что сегодня в зале находится выдающийся сербский писатель Милорад Павич, — произносил Поднозов вместо пролога, потом ждал, когда утихнут аплодисменты, и продолжал: — …По одной версии, а по другой — он театр терпеть не может». И каким-то чудесным образом ощущение твоего присутствия в зале рядом с Павичем не исчезало, а оставалась с тобой. Видимо, потому, что Митя так подлинно рассказывал историю полумифического хазарского народа, попутно жаря перед зрителями рыбу по специальному хазарскому рецепту и зачаровывая их (нас) умопомрачительными запахами, что ни на секунду не возникало ощущения обмана.

Тогда, в 2002 году, театральная мысль еще не дошла до того, чтобы осмыслить, что Поднозов, и не он один, принадлежал к числу тех театральных новаторов, что обладали квантовым мышлением и создавали такой театр, где Павич мог быть одновременно в России и Сербии, как кот Шредингера мог быть одновременно жив и мертв. Но мы все как-то уже догадывались, что такой театр невозможен без человека, существующего на грани двух миров. И не просто догадывались, тому были подтверждения. С какого-то момента Митя уже не выбирал тексты для постановок, они возникали сами.

Одна из историй, случившаяся с Поднозовым, уже вошла в анналы самой непостижимой театральной мистики. Спектакль «Лексикон» по Павичу был номинирован на «Золотую маску», но, чтобы везти его в Москву, требовалось пропитать специальное покрытие сцены противопожарным раствором, для чего в театр явились пожарные. Покрытие пропитали, оставили сохнуть и собирались, было, расходиться по домам. Но тут со двора послышались неистовые вопли. Вбежавшие в театр люди наперебой объясняли, что горит квартира на четвертом этаже, а на подоконнике стоит девушка, которой некуда деться. Поднозов и компания схватили покрытие и в последний момент успели поймать юную погорелицу. Ей было 16 лет. Покрытие не выдержало, но девушка осталась жива. Так хозяин «Особняка» получил «благословение» на спектакль «Кроткая», о котором объявил буквально за два часа до происшествия (кто не помнит, в финале этой повести Достоевского 16-летняя жена ростовщика совершает тот же шаг, но с противоположным исходом).

«Кроткая» в постановке Юлии Паниной стала одним из самых мощных экспериментов в театре начала века, хотя технологические возможности маленького театра были ничтожны. Выходом стало кино.

«Достоевский — он же тяжеловес, хоть и сыплет словечками, у него в „Кроткой“ вот это страдальческое наматывание кишок, которое я не люблю в православии», — и Поднозов выбрал формулу клин клином, сплавив Достоевского с еще одним тяжеловесом. Моя постпремьерная краткая рецензия на «Кроткую» была такой: «Петербургский авангардный спектакль № 1. Гибрид повести Достоевского и фильма Дэвида Линча „Шоссе в никуда“. Актер Дмитрий Поднозов на сцене меняет цвет глаз, резонирует в образе живого трупа и ест овсянку так, что хочется закричать от ужаса, а на экране истекает кровью и тает в зеркале».

Всё именно так и было. Митин ростовщик не терзался и не играл на нервах зрителей — актер рассказывал историю об абсолютном зле в деталях задолго до того, как в фильме Серебренникова появился Аугуст Диль в роли доктора Йозефа Менгеле. При этом форма была такой дерзкой, что Достоевский и Линч лежали в нокауте, а спектакль практически летел от начала к финалу, переместившись в пространство сновидения. Дух захватывало от осознания безграничной свободы художника, идущего по своему пути.

Всё, что делал Митя, всегда было про свободу. Она была, что называется, базовой ценностью его театра. В конце концов, Дмитрий Поднозов в своем «Особняке» остался последним в этой стране рыцарем и хранителем свободы 90-х, которая тогда вдохновила стольких людей оставить всё и идти в театр. Остальные приняли компромиссные решения, которых требовала реальность. Митя — нет: ни на уровне театра, ни на уровне каждой конкретной роли, притом что актерская профессия — одна из самых несвободных на земле. Поднозов, как уже было сказано, никогда не ставил спектакли сам, но всегда выговаривал себе в них ровно столько пространства для импровизации, сколько ему было необходимо. Парадоксальным образом это не разрушало структуру спектакля и не выглядело оттягиванием одеяла на себя — срабатывало безукоризненное Митино чувство формы и предощущение целого.

Спектакль «Король умирает» по пьесе Ионеско в постановке Алексея Слюсарчука появился почти два десятилетия назад и оставался в репертуаре до последнего Митиного дня. В нем Поднозов через 40 минут после начала, посреди действия, вдруг объявлял антракт — не для зрителей, а для себя, чтобы снять вместе с вязаной мантией роль короля, остаться в черной футболке и простым понятным языком, но опираясь на научные факты, поговорить с публикой о том страхе, который, по словам Поднозова, определяет и ограничивает все наши действия, — о страхе смерти.

Разговор начинался с самого известного интервью знаменитого психоаналитика Карла Густава Юнга, который на вопрос журналиста, верит ли он в Бога, сказал не просто «я не верю, я знаю» (эту часть ответа цитируют довольно часто), но еще и добавил: «У меня был опыт, пережив который, уже невозможно называть свои переживания этого рода верованием». Тут Митя всегда просил тех зрителей, у которых был такой же непререкаемый опыт, поднять руки, и никогда не бывало, чтобы в зале на 70 человек поднималось менее 10 рук.

Потом он рассказывал про то, как шаманы на разных континентах проводят ритуал инициации молодых людей, стимулируя выход души из тела и ее путешествие за грань материального мира, после которого они возвращаются и продолжают жить, но — тут Митя делал непременную паузу — без страха смерти. В финале Поднозов цитировал физика, имя которого он не помнил, но которому студенты задали тот же вопрос, что и Юнгу, и он объяснил, что любой предмет на субатомном уровне превращается в пустоту, а по пути домой погиб на дороге, потому что слишком увлекся субатомным восприятием реальности и мчащийся на него грузовик воспринял как ничто.

И совершенно неважно, существовал ли на самом деле этот физик или это была очередная Митина мистификация. А важно, что в этом так называемом игровом антракте сплавлялось несоединимое. Актер Поднозов существовал на сцене в формате стендапа, но говорил о вещах, которые для этого жанра совершенно, казалось бы, не предназначены. И достигал при этом той легкости, которая сейчас позволяет верить, что фраза «девять дней назад умер Дмитрий Поднозов» — это только одна версия события, но есть и другая, прямо противоположная.

И есть еще одна деталь, о которой хочется сказать. Митя Поднозов был счастливым человеком. Последние два десятилетия он строил свой «Особняк» вместе с женой, уникальной актрисой Алисой Олейник, ставшей директором театра. С ней он нередко выходил на сцену, в частности, в спектакле «Король умирает». Так что «Особняк», потеряв отца, всё же не осиротел окончательно. Он продолжится. И Митя это знал.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»