Как Иванушка-рыбачок за платьем ходил: сказочные архетипы в экзистенциальной драме «Ветер»

В прокат выходит фильм «Ветер» Сергея Члиянца, удостоенный четырех кинопремий «Ника», в том числе в категории «Лучший фильм». Картина снята очень близко к тексту одноименного сценария Петра Луцика и Алексея Саморядова, написанного в 1993 году, и рассказывает о трагической одиссее рыбака Ивана, отправившегося добывать еду для любимой жены.

Как водится у Луцика и Саморядова, действие «Ветра» происходит в некоем условном, сказочном пространстве, хотя и имеющем явные признаки России — конкретные топонимы вроде «Москвы», хотя и существующей где-то очень далеко, ничуть не скрываются. И все-таки это не столько реальная страна, сколько умозрительное пространство притчи, в котором время действия определить еще труднее, чем место. О какой расплывчатости хронотопа идет речь, легко представить, вспомнив старые экранизации луциковско-саморядовских сказок — «Окраину», снятую самим Луциком, или «Дикое поле», поставленное Михаилом Калатозишвили. При желании можно представить оба этих фильма вместе с «Ветром» как трилогию о выживании отчаянного и решительного героя в не предвещающих ничего хорошего обстоятельствах.

Особый талант Луцика и Саморядова, не имеющий аналогов в отечественной драматургии, заключается в том, что их мнимо незатейливые сценарии, персонажи которых говорят странноватым афористичным языком, иногда напоминающим прозу Андрея Платонова (его портрет, кстати можно мельком заметить в фильме Члиянца), допускают множество разнообразных толкований. Даже обходясь без экранизаций, а просто читая сценарии Луцика и Саморядова, имеющие самостоятельную литературную ценность, можно вкладывать самые разные интерпретации в приключения их героев, простых суровых мужиков, которые на самом деле совсем не так просты.

Вот и герой «Ветра», Иван Морозов (Даниил Феофанов), похож на типичного сказочного Иванушку, который больше всего любит спать, о чем рассказывает своему попутчику-компаньону Сережке Волкову (Олег Васильков): «Один раз четверо суток спал. Жена к матери уехала. Больше бы проспал, да жена разбудила, вернулась уже». Так бы и спал себе Иван спокойно, если бы не роковой вопрос жены Кати (Серафима Гощанская), обнаружившей, что в доме больше нет ни хлеба, ни денег, и продать нечего: «Слышь, Иван, как жить дальше будем?» Иван отправляется в путь с программой-минимум добыть хотя бы рыбы, хотя от душевной щедрости обещает жене принести ей и новое платье, на что она реагирует скептически: «Ладно врать! Хоть еды принеси, и то ладно».

Литературоведы, рассуждавшие об устройстве вселенной Луцика и Саморядова, давно заметили один из главных ее законов: чем больше препятствий преодолевает герой и чем больше подвигов совершает, постепенно превращаясь из рядового богатыря чуть ли не в сверхчеловека, тем меньше в нем остается человеческого — в смысле расшатывания, выветривания системы моральных координат. Это относится и к герою «Ветра», который вроде бы и не чужд жалости даже к пойманному осетру, но заканчивает свою нравственную эволюцию богоборческим монологом перед иконой: «Я и убил, и убит буду. У меня кровь есть, меня резать можно, я кричать буду, а ты что? Меня и слышно, и видно, я ни от беды, ни от войны не укрыт, а ты где укрылся и наказываешь? Выходи!»

Этот диалог с Богом перекликается с аналогичными беседами («Эй, милый Бог! Совесть есть?»), которые вели персонажи фильма «По прямой» — режиссерского дебюта Члиянца, снятого в 1992 году по мотивам «Зоны» Сергея Довлатова. Уже в том фильме было заметно, как хорошо автору удается режиссура именно мужских взаимодействий, и в «Ветре» эта способность развернулась в полную силу, хотя и не в таком гротесково-ироничном ключе, какой позволил себе Петр Луцик в «Окраине».

Значительную часть обаяния «Ветра» составляет общение Ивана с Сережкой, своей активностью оттеняющего флегматичную невозмутимость засыпающего на ходу попутчика. А их разговоры у ночного костра образуют смысловой, морально-этический стержень фильма, например, когда на вопрос пытливого Волкова, хорошо ли убивать людей, прямодушный Иван честно отвечает: «Да мне что, убивай не убивай, мне об жене сперва подумать надо». Ощущение постоянного присутствия Кати в голове Ивана усиливается от того, что историю расставания героя с женой, которая в сценарии рассказывается в начале, режиссер фильма разделил на несколько флешбэков, которыми перемежаются эпизоды мужского общения, охоты на сусликов и ловли гигантского сома (один из самых эффектных, молодецких экшен-эпизодов).

В исходном сценарии Луцика и Саморядова ветер напоминает о себе постоянно — гонит рябь по воде, облака по небу, колючки по степи, шевелит сухой бурьян. Все это тщательно воссоздано в фильме, очень живописно снятом оператором Данилой Горюнковым. И все-таки у Члиянца самые сильные порывы ветра, поднимающие эффектные песчаные вихри, часто смонтированы с разговорами Ивана и Кати. Поэтому трудно отделаться от ассоциации, что женщина — это и есть тот самый ветер, который гонит героя из дома, не дает поспать, требует активности, самому-то Ивану совершенно не нужной.

Женщина как источник мужских проблем, внешних или внутренних, а потому и важный двигатель сюжета, — сквозной мотив, так или иначе проявляющийся практически во всех историях Луцика и Саморядова. В сценарии «Ветра» своеобразным триумфом женственности становится символичная (пожалуй, даже немного чересчур) сцена, когда возвращающийся с трофейным красным платьем Иван радостно прицепляет его к остроге будто победный флаг, трепещущий на ветру. Интересно, что Члиянц при всем педантичном следовании первоисточнику эту сцену в фильм все-таки не включил.

И все-таки вечная, бессмертная женственность одерживает убедительную победу на финальных титрах, на которых звучит сентиментальная бардовская песня Таис Логвиненко, чей нежный голосок убаюкивает лирическими куплетами о том, как «рыжий ветер пасет белогривые ковыли», а игра слов «Но у Бога все живы / Живы у Бога» примирительно смягчает богоборческий пафос брутальных мужчин-сценаристов.

Лидия Маслова, специально для «Фонтанки.ру»