Десять театральных премьер года, ради которых стоит съездить в Москву

Раз в сезон «Фонтанка» рассказывает о лучших московских премьерах, поскольку жизнь на две столицы — объективная реальность для всё большего числа деловых людей. В Москве, как и в Петербурге, театральная жизнь бьет ключом, и не стоит лишать себя удовольствия к ней приобщиться. Ниже — наш выбор лучших спектаклей московских театров с их краткими описаниями.

Крышесносный карнавал в одной отдельно взятой прачечной

Неожиданно быстро и при этом ненавязчиво Антон Федоров оказался в первом ряду российских режиссеров. График его расписан на сезоны вперед, неудач практически не случается, фанаты штурмуют билетные кассы: на три предпремьерных показа его «Утиной охоты» в петербургском БДТ в начале июня билеты исчезли ровно за пять минут. До этого та же история случилась с «Дон Кихотом» в московском Театре наций — притом что спектакль продолжается более трех с половиной часов.

У такой популярности есть причины. Помимо того, что Антон Федоров — человек, несомненно, талантливый, он еще и замечательный остроумец, и чувство юмора его базируется на механизмах высвобождения карнавальной энергии, которая еще в мрачные средневековые времена применялась для преодоления любых страхов.

На сцене подробно выстроена социальная прачечная: слева стена из огромных стиральных машин, наверху — гигантские вентиляторы, вдали — стеклянная стена-витрина, выходящая на улицу, настолько узкую, что можно на стене дома напротив разглядеть граффити «Дон Кихот лох». На авансцене цирюльник в белом халате бреет тщедушного человека с окровавленными тампонами в носу.

Но вся натуралистическая картинка перевернется вверх тормашками, как только этот странный персонаж Тимофея Трибунцева решит, что ему надоело бояться, и привяжет крошечную мисочку для пены для бритья на макушку взамен шлема. Тут же в прачечную заглянет совершенно случайно некто Санчо — актер Семен Штейнберг, поверх которого как костюм надето еще одно рыхлое тело, что в свою очередь упаковано в униформу разносчика пиццы («Пицца Панса — устоять нет никакого шанса»).

Эти неисцелимые дураки, без которых не обходился ни один средневековый карнавал (причем в этих ролях обычно выступали лучшие комедианты артели; Трибунцев и Штейнберг тут в самый раз), отменят всякую иную реальность, кроме смеховой, и начнут делать всё то, чего, сознательно или нет, боится каждый современник, — только делать это гомерически смешно.

Под знаменем святого Мирона Евгеньского они будут вести себя как сильные мира сего, но, как будет постоянно напоминать Дон Кихот, «не по-настоящему»: проливать кровь англоязычного (почему бы?) хозяина прачечной, брать в заложники, сражаться с вентиляторами (они тут вместо ветряных мельниц), защищать униженных и оскорбленных, заодно их же и побивая — точно по фабуле Сервантеса, но с учетом сегодняшней обстановки и риторики.

Пространство, созданное самим Антоном Федоровым при помощи художника по свету Николая Фомина и видеохудожника Нади Гольдман, будет невероятным образом «прогибаться» под их фантазии, и эти головокружительные аттракционы, как и актерские гэги, достойны отдельных аплодисментов. А в финале герои встретятся еще и с огромным драконом (куда ж мы теперь без него?), но тоже победят.

Не победят они только неумолимую реальность, которая явится в образах изумительно аутентичных и стильно сыгранных хозяев жизни, герцога и герцогини Алексея Чернышова и Анастасии Светловой, которым хоть плюй в глаза (плюнут), а они скажут: «Как иммерсивненко!» Их визит и сыграет роль церковного колокола, возвещавшего об окончании праздника дураков. Но у Дон Кихота останется прекрасная Дульсинея — она окажется женщиной необъятных размеров, настоящей любовью РПО (как Санчо для удобства сократил «рыцаря печального образа»), и это ли не счастье в наши по-средневековому жуткие времена.

Феерические метаморфозы на тему вечного Гоголя

Этот спектакль родился на крошечной негосударственной театральной площадке «Пространство Внутри», которая возникла три года назад в пяти минутах ходьбы от бывшего Гоголь-центра (мимо него, метров сто вперед и во двор налево), но билеты сюда на спектакли практически всех резидентов разлетаются, как горячие пирожки. Антон Федоров и тут, конечно, фаворит. Здесь идет его безусловный хит «Где ты был так долго, чувак?» (неоднократно приезжавший в Питер). И вот теперь еще появилась «Шинель», текст которой тоже собран из междометий, полуфраз и словесных перевертышей.

Спектакль — тотальный монтаж аттракционов гоголевского толка. Начинается всё с того, что суетливая Марьюшка — русская сердобольная женщина без возраста, героиня Натальи Рычковой, пытается разбудить хозяина, а это совсем не просто, потому что железная кровать его находится на уровне повыше верхней полки в поезде. Но хозяин в итоге пробуждается, принимает сидячее положение — и тут выясняется, что этот канонизированный русской литературой «маленький человек» Акакий Башмачкин не только портретно схож с Гоголем, но и ростом с пожарную каланчу. Жизнь его от этого легче не становится, шинель требуется огромная.

Город, который случается тут же, стоит только легкому белому занавесу скрыть убогую комнатку, заметает крупными хлопьями, а тут еще, как водится, «Фонтанка-поганка, Мойка-помойка, Обводной канал доконал» и конец всегда один: Заболотный тупик. А где-то там — прекрасный Исаакий, Зимний, Летний, Невский и… Достоевский. Акакий в ветхом пальтишке перед невидимым гением раскланивается, Акакий в новой шинели пинает ногой. Не устоял, стало быть, перед соблазном гордыни, слаб человек.

И тут привычный мир начинает строить Акакию самые немыслимые гримасы: пьяница сосед Валера (Семен Штейнберг) оборачивается чертом, который и усаживается на место следователя, Петрович (Алексей Чернышов) — вием, он же «значительно лицо, которое у нас звездец как долго сидит». А в Акакии мерцают черты то Поприщина, то Хлестакова, то Чичикова — и ничем хорошим это, конечно, для героя кончиться не может.

Одна только Марьюшка и всплакнет, провожая в последний путь с наставлением: «Ты спи крепко, только не переворачивайся».

Гомерически смешная комедия о смерти маленького человека, которая стоит гораздо дороже жизни

Гениальная без всякого преувеличения сатирическая комедия Николая Эрдмана, наследника по прямой Гоголя и Салтыкова-Щедрина, которую лично Сталин запретил ставить Станиславскому, не говоря уже о Мейерхольде, стала невероятно популярной в наши дни.

Историю об очередном маленьком «человеке без жалованья», который, стоит только ему объявить о желании покончить с собой, становится нужен всем как «идеологический покойник», которого можно поднять на знамя, ставят от Москвы до Сибири — и везде с успехом. Но спектакль Николая Рощина выигрывает у всех, потому что неудавшегося самоубийцу Подсекальникова играет артист и музыкант Иван Волков.

Выглядит он в этой роли натуральным Бастером Китеном, легендарным комиком старого Голливуда, ни разу не улыбнувшимся с экрана. И от этого трюка зрители практически лежат от смеха в проходах. Но лишь до поры до времени, потому что у героя этого есть монолог, от которого мурашки бегут по коже, и начинается он так: «Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за вашими стройками даже его не услышите. Уверяю вас, мы всю жизнь свою шепотом проживем».

Тут зрители в зале начинают переглядываться, шепча друг другу вместо «строек» другое, более актуальное на сегодня слово. Но и это еще только середина истории, а драматического таланта Ивану Волкову не занимать, так что он еще и на Голгофу поднимется, и самым настоящим образом воскреснет.

И нельзя не сказать, что в ансамбле спектакля — лучшие кадры нынешнего МХТ во главе с Игорем Золотовицким и Александром Семчевым.

Мелодрама, превращенная в притчу о страхе и отчаянии с тремя финалами на выбор

Это первая постановка в Москве бурятского режиссера Сойжин Жамбаловой, которая замечательна своим гармоничным видением мира. Любая частная история легко вписывается ею в космос, и от этого теряет однобокость оптики.

Пьесу недавно умершего турецкого драматурга Тунджера Джюдженоглу в национальных республиках ставят нередко и именно как слезную до невыносимости историю про то, как в горном селении — да не в незапамятные времена, а меньше века назад (автор взял за основу реальную историю) — члены общины, управляемой старейшинами, полгода общались шепотом, боясь схода лавины. Стрелять, кричать и, соответственно, рожать в этот период категорически запрещалось, поэтому свадьбы игрались тоже строго по календарю. По сюжету у молодой героини случаются преждевременные роды, и ей грозит быть погребенной заживо, а семья, как водится, убеждена, что «любой закон — для счастья людей», и сообщает о ситуации куда следует.

В спектакле Сойжин маленькая черная комната из-за свисающих с потолка сосулек напоминает акулью пасть, а ее обитатели — запуганных зверьков, которым остается только собачиться друг с другом. Но режиссер вводит два дополнительных обстоятельства, расширяющих пространство спектакля. Одно — документальное, прописанное в программке: никакой человеческий крик или выстрел из ружья не могут вызвать сход лавины. Второе — мистическое: герои, которые только упоминаются в пьесе — убитый в застенках брат деда, решивший однажды закричать во весь голос и побороть страх, и молодая женщина, которую когда-то закопали заживо на последнем сроке беременности, — продолжают жить вместе с реальными героями.

В результате бытовая и сентиментальная логика исчезает, сменяясь поэтической, пластические этюды на тему рождения человека превращаются почти что в магические ритуалы, а мертвые чудесным образом помогают живым победить смерть, но делать выбор и совершать поступки в реальном времени героям всё же приходится самим. Режиссер в финале предлагает три варианта, но их, очевидно, столько же, сколько зрителей в зале.

Спектакль про то, с чем не справляется психоанализ

Еще одну семейную историю, выплескивающуюся за рамки частной жизни, поставил режиссер Филипп Гуревич, чьи спектакли можно обнаружить в афишах десятка российских театров — и неспроста. Филипп ставит о том, что реально «болит» у него самого, что терзает, мучает, заставляет искать нестандартный материал для своих театральных высказываний. Одна из самых впечатляющих его работ — «Ленинградские сказки», в которых дети после объявления родителей врагами народа попадают в параллельную магическую реальность, полную жути и хтони, но на удивление не беспросветную (спектакль вернется в репертуар РАМТа в следующем сезоне, следите за афишей).

В спектакле «Сато» по роману молодого российского писателя азербайджанского происхождения Рагима Джафарова свет возникает один раз — и его правильнее будет определить как световой удар, ослепляющий публику и убивающий главного героя, потому что это — свет инопланетного космического корабля.

Дело в том, что главный герой романа — пятилетний Костя — уверяет родителей и психолога, что он — запертый в теле ребенка, как в плену, космический контр-адмирал Сато, командующий карательным корпусом. Гуревич главного героя меняет. Весь его спектакль — исповедь психолога Даши, которую детально и убедительно играет Ольга Лерман.

Выбор режиссера понятен, ему важен человек, способный анализировать и делать выводы. Даша принимает решение играть на стороне ребенка. Костю в спектакле играет актриса Вера Енгалычева — и вовсе не по-травестийному, оставаясь собой: эта женственность актрисы нужна режиссеру, чтобы констатировать ранимость и беззащитность маленького человека, который «оказался не на своей войне». Причем война здесь — понятие условное: это любое навязывание личности любых схем и паттернов поведения обществом вообще и семьей в частности.

Вопрос, болен ли Костя психически или Сато существует на самом деле, режиссера волнует гораздо меньше, чем тот факт, что инфантильное безответственное общество взрослых не способно защитить своих детей, а значит, свое будущее. Одному психологу, даже очень профессиональному и честному, с этой проблемой не справиться.

Возможность подглядеть в замочную скважину и сделать выводы

Любители театра уже встречались на сцене с двумя из четырех гормонами счастья — эндорфином и серотонином: первый отвечает за эйфорию, второй — за хорошее настроение. Тот и другой у современного человека (если без допингов) — в дефиците, и театр это констатировал. Новый спектакль еще одного режиссера первого ряда, Петра Шерешевского, в МТЮЗе — об оставшихся двух, с которыми, как вы догадались, тоже не всё в порядке.

Буквально в прологе главный герой, совсем молодой человек, но уже назначенный управляющим филиала крупного банка, стоя под окнами собственного внушительного дома, рассказывает приятелю-доктору, что разлюбил свою жену, которой стольким обязан. А доктор резюмирует: «Окситоцин без дофамина — деньги на ветер».

Привязанность есть, а мотивации, желания достигать чего-то нового с этой вот конкретно женщиной (пол тут неважен, ситуация могла быть зеркальной: жена разлюбила любящего ее мужа) — нет. Шерешевский, как обычно, переписывает классику на современный лад. В самой известной, наверное, пьесе норвежца Ибсена «Кукольный дом» обстоятельства полов были как раз чрезвычайно важны, мир стоял на пороге феминистской революции, и героиня в финале уходила из семьи, где была лишь куколкой мужа, чтобы обрести себя.

В спектакле ТЮЗа у героев русские фамилии, созвучные ибсеновским, а имена и вовсе собственные: режиссер уверяет, что спектакль сочинялся сообща, каждый делился своей историей нелюбви, безысходности, выгорания.

Перипетия с персонажем-шантажистом, который обнаружил, что героиня когда-то подделала подпись умершего к тому времени отца на закладной бумаге, чтобы раздобыть деньги на лечение мужа, оказывается важна тут только как катализатор окончательного разрыва. Но и он здесь — не выход, а очередной тупик.

А выход, очевидно, — в подробном анализе всего, что происходит за стенами дома, которые режиссер сделал стеклянными, да еще и, по своему обыкновению, расставил кругом видеокамеры для крупных планов. И вот эти три часа наблюдения за подробнейшим образом построенной чужой семейной жизнью позволяют многое переосмыслить.

Как обычно, Шерешевский не удержался от диагноза современникам: на стене в гостиной висит картина Эндрю Уайета «Мир Кристины», на которой парализованная девушка лежит посреди поля, а вдали несбыточной мечтой маячит милый домик.

Выдающееся высказывание современного театра про жизнь на чемоданах и одиночество

Один из мэтров российской режиссуры Сергей Женовач, вернувшись из имперского МХТ в лабораторно-домашние условия собственной Студии театрального искусства, поставил со своим постоянным соавтором, художником Александром Боровским, один из лучших спектаклей в карьере.

Создатели обошлись не только минимумом слов, убрав из пьесы Чехова все реплики, которые в современных реалиях утратили смысл (просто в силу девальвации слова как такового), они упразднили и сам вишневый сад и даже милый старый дом, где выросли Раневская — Ольга Калашникова и Гаев — Алексей Вертков. Нет того дома, как нет России, которую мы потеряли. Нет — и говорить нечего.

Остались теперь только чемоданы. Их вносят в начале первого действия и уносят в конце спектакля. Чемоданы, как и судьбы, у людей разные, и одно другому соответствует. У Раневской — большой кофр, фактически переносной шкаф, в котором умещается (правда, весь, который имеется) роскошный гардероб. У Шарлотты — крошечный чемоданчик, в котором только реквизит для фокусов.

Но есть то, что роднит всех этих людей, — абсолютное, неизбывное одиночество: поговорить не с кем не только Шарлотте, но и Ане, потому что Петя только самодовольно философствует о светлом будущем, и Раневской, которой приходится плакать на плече Лопахина. Этого героя Иван Янковский (невероятно, но факт) полностью лишил обаяния, превратив в жалкого дельца, пытающегося режиссировать ситуацию, но с треском проваливающегося, несмотря на успехи в коммерции. Эмпатией тут отличается только Епиходов — Глеб Пускепалис, который послушно ждет, когда Дуняша выплачет все слезы по поводу отъезда своего скороспелого любовника Яши, и, чтобы не помешать, деликатно скрипит своими громкими сапогами.

Тут всё выстроено до звука. И щелчки механизма изящного портативного зеркальца, которое Раневская в ожидании известия о торгах то открывает, то закрывает, вы не забудете еще долго.

Отчаянный монолог о невозможности определить «неотрепетированный» мир

«Лес. Трактат» — одна из нитей огромного театрального проекта «Лес», придуманного и запущенного режиссером Борисом Павловичем в Петербурге, но спонтанно разросшегося по всей театральной России. Уникальность проекта в том, что он как целое имеет горизонтальную, а не вертикальную структуру — то есть не управляется из некоего центра, а распространяется по закону грибницы. Единственное, что объединяет все «нити» проекта, — это философия Владимира Бибихина.

«Лес. Трактат», о котором речь, Борис Алексеев придумал вместе с режиссером Александром Плотниковым для независимого московского пространства, расположенного в Саду Баумана, в котором буквально на каждом камерном спектакле ощущаешь себя «в своей среде».

У спектакля две персоны отсчета: кроме Бибихина, это ещё и Людвиг Витгенштейн, чье первое философское сочинение — «Трактат» — и дало название спектаклю. Но никакого нарочного умничанья в спектакле нет, лекция — лишь его форма, потому что без формы не бывает ничего, и уж точно не бывает театра.

А по сути это отчаянный монолог о невозможности хоть как-то определить этот мир вне сцены или, как говорит Борис Алексеев, «неотрепетированный мир». То есть тот мир, в котором мы все живем и который для нас так же неопределяем и в этом смысле чужд и страшен. Спасением оказывается всё та же эмпатия, и проверить у себя ее наличие можно прямо на спектакле. Отличный и важный опыт.

Медитативное путешествие по дорогам памяти с неожиданными участниками

В давние, как теперь кажется, ковидные времена писатель Дмитрий Данилов вдруг решил начать путешествовать на недалекие расстояния — в пригородных поездах и «Ласточках», курсирующих между относительно близко друг к другу расположенными городами. Как, скажем, Петербург и Псков, Москва и Тверь, etc. Путевые заметки стал публиковать в социальных сетях, а потом они вышли отдельным сборником.

Режиссер Алексей Золотовицкий, по его словам, увлекся текстами еще на этапе соцсетей, они показались ему приключенческими, напоминающими перемещения Алисы в стране чудес. Именно так он этот текст и поставил, выбрав из него ради цельности сюжета тему воспоминаний, связанных с самыми близкими людьми и наполненных простыми, узнаваемыми для каждого переживаниями: детскими беззаботными картинками, теплом общения, болью утраты.

В пространстве «Маленькой сцены», идеально подходящем для таких экспериментов, поместилось полвагона стандартной электрички, которая сама по себе вызывает у каждого россиянина целый ворох воспоминаний. А так как, по меткому замечанию Набокова, «память и воображение упраздняют время», личное в спектакле слилось с историческим, и на станции Дно к лирическому герою подсел Николай II и даже не отказался выпить с ним стопочку.

Словом, шесть актеров смогли превратить действие в увлекательную игру для взрослых: каждую новую станцию ждешь с нетерпением, потому что зрительская память тоже включается и подкидывает сюрпризы, превращая поход в театр в важную встречу с собой, на которую в реальности никогда не хватает времени.

Очень неожиданный Мольер — не о лицемерии, а об остром дефиците подлинности

Удивительным образом Евгений Писарев, поставив известную многим досконально пьесу Мольера в новом переводе Сергея Самойленко, расставил совсем иные акценты. В богатом французском доме, который полная чаша и где у красавицы Эльмиры, молодой жены хозяина Оргона, сложились прекрасные отношения с детьми, самому Оргону в исполнении одного из лучших российских артистов с пробойным обаянием, Игоря Гордина, пусто и одиноко.

Тартюф тут оказывается не просто лицемером и обманщиком, а персонажем, который диагностирует изъяны в частной жизни людей. Оргону он дает то, чего не дают члены семьи, весело щебечущие ни о чем за обильным завтраком, — глубинное, содержательное, осмысленное общение. Уехавший из Петербурга в Москву Сергей Волков мастерски играет Тартюфа манипулятором высочайшего класса. Он многое понимает и про веру, и про страсти, и обаяния у него хоть отбавляй, так что женская половина зала позавидует Эльмире, которую он умудрится наградить горячим поцелуем.

Актерски спектакль выстроен ювелирно. В финале, как и предписано, всесильный монарх простит Оргона, сняв с него подозрение в измене родине, но хеппи-эндом тут не запахнет.

В нынешнем сезоне спектакль отправится на гастроли, но театр в России, по счастью, репертуарный, так что следите за афишей Театра наций начиная с сентября.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»