«Поживите пару лет при тоталитарном строе — и такая гибкость в стиле появляется». Русский музей показывает такого разного Петра Кончаловского

По случаю 150-летия со дня рождения Петра Кончаловского художник предстал в образе самодостаточного дачника. Но не только.

У входа в залы Корпуса Бенуа, где расположилась выставка Петра Кончаловского, зрителя ждёт сиренево-пионовая фотозона. Натюрмортный мотив с акцентом на цветах, а именно на сирени, — ключевой для проекта, который так и называется: «Сад в цвету». Впрочем, несмотря на кажущуюся простоту концепции, на выставке есть о чём задуматься.

Пётр Кончаловский (1876–1956) относится к типу художников, которым непросто обаять современного зрителя. Он не романтический герой, как мучимый Демоном Михаил Врубель, не адепт «национальной идеи», под которую легко подогнать художников второй половины XIX века, и тем более не мастер имперского глянца, как Карл Брюллов. Пожалуй, главное, что определяет его творчество, — синтетичность и предельная собранность искусства и личности художника. А чего точно нет в живописи Кончаловского, так это лёгкости. Той непринуждённости, которая отличает мастеров передачи световоздушной среды всех эпох, искусство которых будто создано в мгновение между вдохом и выдохом. Живопись Кончаловского — упорный, тщательный, последовательный труд. Он ощутим в каждом квадратном сантиметре его полотен; их заполнение — всегда, простите, роскошный максимум.

За счёт обилия таких работ легко получить сенсорный перегруз; в ГРМ этот нюанс сглаживает застройка Юрия Аввакумова и Алёны Кирцовой. В залах нет поперечных членений, зритель движется, плавно огибая более и менее острые углы, а стены окрашены в оливковый и цвет розовой глины. В итоге есть впечатление движения по небольшой реке с не облагороженными берегами. Следуя за стилем художника, выставку можно было оформить куда более броско, но тогда, вероятно, получилось бы слишком визуально «громко». Всё-таки геометрия и подчёркнуто не экспансивные цвета застройки задают мотив движения во времени, которое в ГРМ стараются не акцентировать.

Конкретики про эпоху на выставке и правда нет — всё заслоняют кусты сирени. Впрочем, что-то читается «между строк». Первый зал кураторская группа отдала под главные шедевры мастера, и первое, что видит зритель, — портрет Всеволода Мейерхольда 1938 года, то есть написанный после того, как у режиссёра отторгли театр. Изломанные линии бровей, под ними меланхолично нависшие мягкие веки, почти потусторонний голубой цвет глаз и такие же выбеленные волосы. Композиция с лежащим Мейерхольдом отчасти отсылает к старым мастерам (посмотрите, как её дополняют фигура собаки и журнальный столик на первом плане), впрочем, фон напоминает и о Матиссе, и о «Бубновом валете», сооснователем которого был Кончаловский. Декоративность того периода творчества художника особенно эффектна в натюрмортах, которых на выставке более чем достаточно.

Кураторы избрали нехронологическую развеску, и «Саду» это пошло на пользу: например, напротив Мейерхольда расположился послевоенный «Полотёр» (1946). При виде динамичной скрутки в теле модели велик соблазн соотнести «Полотёра» с мейерхольдовой биомеханикой, но у Петра Петровича было своё отношение к упражнениям и физической форме. Вспомним «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910) Ильи Машкова с беззастенчивыми художниками-атлетами, атрибуты которых — гантели и гири (мотив прижился в отечественном искусстве — гантели есть и в недавно открывшемся Музее-квартире Георгия Гурьянова). А вот историю «Полотёра» в статье для каталога выставки рассказывает Антон Успенский — ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений ГРМ и член кураторской группы выставки.

Кончаловскому позировал художник Владимир Переяславец, который оставил об этом воспоминания. Он встретился с Петром и Михаилом Кончаловскими в 1933 году, когда был подростком и воспитанником 1-го Детского дома Москвы. В 1930-е и 1940-е он учился в Московском архитектурном институте, затем в Московском государственном художественном институте у Василия Яковлева. В 1946 году Переяславец приехал из Крыма, и вид его был крайне выразителен, куратор приводит цитату: «Петр Петрович выявил, глядя на меня, черты, его интересовавшие в моей внешности, ему мерещилась античность, и все, что написано с 1933 года и до „Полотера“ включительно, пронизано духом классики». Кончаловский написал «Полотёра» за три дня.

Зрителю на выставке тоже постоянно будет мерещиться всякое: в том же первом зале есть композиция «Геркулес и Омфала» (1928), которая прямо отсылает к «Венере и Адонису» (1553) Тициана. Один из следующих залов будто говорит: Снейдерс есть у нас дома — так открыто композиции Кончаловского «Натюрморт. Всякая снедь» (1944), «Мясо, дичь и овощи у окна» (1937) отсылают к «лавкам» фламандца. Впрочем, разница есть — Кончаловский видит эту изобильную натуру взглядом человека, который сам же её и добыл.

Эти поздние натюрморты — не формальная игра, как во времена «Бубнового валета», а изображение снеди, добытой мастером на охоте и рыбалке, выращенной на семейной фазенде. «Во всех этих съестных припасах, мясных тушках, битой дичи и зеленных вязанках есть знаки достоинства крепко стоящего на земле хозяина», — пишет Антон Успенский. Дом, земля и семья — второй столп проекта ГРМ (помимо декоративного зрительского компонента). В усадьбе в Буграх семья жила с 1932 года, и место это соответствовало духу художника-единоличника, как называет Кончаловского Антон Успенский.

«Быт у них был налажен прекрасно, — делится с „Фонтанкой“ подробностями куратор. — Водопровода не было, электричества не было, соответственно и радио, а с ним и вливания в уши пропаганды не было. Жили за сто километров от Москвы: прекрасное хозяйство, огород, сортовая сирень, рядом леса, водоёмы. Охота, рыбалка. В воспоминаниях Андрея Кончаловского есть зарисовка о том, как дедушка ходил на охоту в старых французских кожаных сапогах. Возвращался домой, женщины насыпали в них сухой овёс и вешали на чердак, где они высыхали, после чего их смазывали дёгтем — всё как до революции».

В статье для каталога куратор называет приусадебное хозяйство «экономическим и нравственным фундаментом архаичного института большой семьи Кончаловских». По описаниям автономную жизнь семьи в Буграх можно сравнить с бытованием Николая Ге на хуторе Ивановский. Впрочем, полной автономии ни в царское, ни тем более в советское время даже признанный художник получить не мог, а крепкие семейные узы, помимо клановой самодостаточности, — это и уязвимость. Ге закладывал имение, чтобы вызволить из-под ареста племянницу — народоволку Зою, а в семье Кончаловских в Великую Отечественную случился эпизод коллаборационизма.

«Это известная история: младший брат художника, Дмитрий Петрович, который был языковедом, профессором древней истории, вместе с семьёй перешёл на сторону фашистов и ушёл вместе с откатывающейся гитлеровской армией, — рассказывает Антон Успенский. — Сначала преподавал в Риге, затем оказался в Париже, где и дожил до 1952 года под фамилией Степанов. Соответственно, все его родственники прекрасно понимали, насколько тонкая нить отделяет их от чего-то очень страшного».

После войны Кончаловский стал, по выражению Антона Успенского, «тренированным молчуном». А супруга Ольга Васильевна, дочь Василия Сурикова, отстаивала Петра Петровича при любой возможности. Куратор приводит эпизод, как на праздновании 70-летия мастера в 1946 году Борис Иогансон увидел на рояле книгу о Сезанне и сказал, что Кончаловский «не хочет расставаться с кумирами-французишками», на что Ольга Васильевна замахала руками со словами: «Мы русские, мы русские, мы суриковцы!» Пётр Петрович в своём стиле молчал. «Поживите пару лет при тоталитарном строе — и такая гибкость в стиле появляется, которую вы даже предположить в себе не можете, — комментирует историю куратор. — Так что Ольга Васильевна и Пётр Петрович были тёртые калачи».

На выставке есть фовистский портрет Дмитрия Петровича Кончаловского 1909 года — густая, насыщенная живопись, цвета как в кадрах, сделанных на экспериментальную фотоплёнку. Для зрителя в живописи Кончаловского вообще есть не сразу уловимый парадокс: она следует «измам», но без характерного для самых вездесущих их образцов ощущения стремительно вылепленного момента. Без всеохватности стиля, Кончаловский будто упражняется в «измах», последовательно ищет то, что он готов назвать настоящей живописью. Известное дело: «измы» расцвели по ходу промышленной революции, то есть роста скорости производства. Одновременно терял актуальность академический формат «большой картины» — большой не только в высоту и ширину, но и на уровне замысла. Грандиозные композиции зреют и материализуются медленно — это тоже ручной труд, который в ту эпоху сменялся машинным. Времени на «большое» искусство новая реальность отводила всё меньше. Тем не менее во всех полотнах Кончаловского есть эта основательность, как бы прикрытая «измами». В «Геркулесе и Омфале», опираясь на Тициана, он пишет женское тело как художник своего времени, подчёркнуто не сплавляя мазки, и вот оно расслоение зрительского опыта: традиционная композиция непривычно иллюзорна, живопись выраженно физически присутствует в пространстве. И неспешное становление Кончаловского, пожалуй, объясняет одновременность слишком большого количества путей и возможностей — ещё доступны для освоения старые мастера, уже много «измов».

Насыщенность живописи Кончаловского обусловлена в том числе его концентрированным ощущением цвета, которое развивалось у него на протяжении всей жизни. Любил он и открытые цвета: «Бубновый валет» осваивал народное искусство, в том числе, как замечает Антон Успенский, его «маргинальные городские версии». Чёрная обводка на многих вещах Кончаловского (которая у него со временем редуцировалась) пришла из лубка и подобных источников. И вроде бы Ренессанс с его пространствами, воздухом, светотенью и русский лубок — полярные явления, однако Пётр Кончаловский, как это часто бывает с русскими художниками, освоил и переработал и то, и другое. При этом (ещё один парадокс) у него, как отмечает куратор, нет «извечного фетиша отечественного изобразителя» — он не эксплуатирует жанровую картину-рассказ, как многие наши художники. Повествовательность кажется настолько присущей отечественному изобразительному искусству, что зритель невольно ждёт её от всякого художника. В этом смысле Пётр Кончаловский тоже гибок: его живопись по-настоящему зрительская и без, казалось бы, центрального жанра лора.

Его метод лежит между интуитивным чувством натуры и математической выкладкой, а в центре его художническая воля. Антон Успенский цитирует мастера: «Он мог сказать: „В этой работе у меня преобладала избыточная эмоциональная горячность, но потом я взял себя в руки“. То есть он был человеком, в душе которого бушевали страсти — во всяком случае, с его собственной точки зрения. И его рукой вела эмоция, которую потом редактировал рассудок. Кончаловский — сложный, до конца ментально непонятный художник».

В одном из последних залов выставки зрителя ждёт семейная хроника — экран с восстановленными с помощью нейросетей фотографиями. Вот, скажем, вместе рядом Всеволод Мейерхольд, Сергей Прокофьев и Пётр Кончаловский в 1939 году, а вот фотографии усадьбы в Буграх. Всё это зрителю предлагают смотреть в окружении охапок сирени. Однако цветы у Кончаловского тоже не так просты — и над ними он работал серьёзно, тщательно, и получались не взбитые легковесные, но будто кованые вещи. Через пышные кусты нет-нет, да проглядывает мужественно молчащий при виде современных зрителей XX век.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»