Солнечное затмение. Каким получился фильм «Посторонний» Франсуа Озона?

В российском прокате — черно-белый «Посторонний», экранизация французской классики XX века. Давний любитель криминальных драм Франсуа Озон взялся за дебютную повесть экзистенциалиста Камю, лишил ее красок, зато добавил собственного понимания жизни.

«Постороннего» уже брались один раз перенести на экран, 60 лет назад, да не кто-нибудь, а сам Лукино Висконти. Получилось, впрочем, неудачно: на главную роль — Мерсо — Висконти пригласил Марчелло Мастроянни, который со своим вальяжным обаянием сорокалетнего светского льва меньше всего похож на отстраненного героя Камю. Озон же сделал ставку на своего уже постоянного актера, 29-летнего Бенджамена Вуазена, и сразу же получил фору. Красавчик Вуазен здесь словно соткан из апатичного ритма книги. У него застывшее лицо-маска и медленные движения человека, с рождения осужденного на смерть.

Мерсо получает телеграмму: умерла мать; посещает похороны в доме престарелых, где она содержалась, не проронив ни слезы. Вернувшись, заводит роман с очаровательной Мари (Ребекка Мардер), но на вопрос о браке говорит, что ему это безразлично. Стоит на балконе и задумчиво курит — сцена длится не меньше чем читается эта глава в самой повести. Наконец отправившись с друзьями на пляж, встречает араба (Абдеррахман Декани) и стреляет в него из пистолета пять раз. Суд пытается установить причину преступления. Но Мерсо об этом сказать нечего. «Это из-за солнца».

Озон тщательно следует тексту небольшой повести, сцена за сценой, ну разве что в самом начале, драматургичности ради, слегка меняет порядок действий. У Камю книга начинается со смерти матери. Здесь Мерсо сразу оказывается в тюрьме. «Я убил араба», — сообщает он арабам-сокамерникам. Немая сцена.

Важны, впрочем, не эти перемены, а то, что кино Озона странным образом оказывается ближе книге по духу, чем более близкая по времени экранизация Висконти. Тот снимал спустя всего-то семь лет после смерти Камю. Но это были шестидесятые, и даже экзистенциальные метания в них наполнены какой-то страстью, надеждой — отсюда, похоже, и сентиментальный Мастроянни в главной роли. Повесть же была написана в 1942 году, в разгар войны, когда еще ничего не было решено, и от ее сюжета, сгущающего напряжение, ощутимо веет безвыходной тревогой.

Так что Мерсо — герой, куда больше понятный нашему времени, оцепеневший от противоречий. Сквозь это оцепенение не могут пробиться и другие: ни добрая и любящая Мари, ни ушлый дружок Раймон (Пьер Лоттен), ни тем более суд, присяжные, прокурор и адвокат. Кино у Озона довольно камерное, ролей немного, и каждая тут — замечательный психологический этюд, который подсвечивает таинственную пустоту в центре по имени «Мерсо».

Вдобавок в противовес цветной, яркой, наполненной жарким алжирским солнцем версии Висконти, Озон делает свое кино черно-белым. И снова удачное попадание: это не наивная попытка создать ощущение «под старину», а сознательный эстетический ход. Здесь солнце не слепит и не туманит разум, а, скорее, наоборот, заливает мир всепроницающим холодным сиянием, в котором Мерсо так ясно видит все детали бессмыслицы жизни.

Правда у Озона он, кажется, любит детей и собак, при виде их на бесстрастное лицо Вуазена Озон допускает слабую улыбку. Но это только подчеркивает, насколько здешний герой отделен от сложного, многословного и лицемерного мира взрослых серьезных людей.

Он любит глядеться в зеркало, но непонятно: то ли это нарциссическая завороженность собой, то ли попытка абсолютно изолированного, замкнутого индивида разглядеть хоть что-то, кроме собственной поверхности. Да он и есть Нарцисс, Аполлон, мраморная статуя, от которой веет холодом. Мастроянни у Висконти буквально плавает в поту — этот, кажется, не потеет вообще, и капельки воды после купания, скользя, словно отталкиваются от его античной лепки аэродинамичного тела, которым Озон, конечно же, не упускает случая полюбоваться.

Вуазен своей ледяной красотой напоминает молодого Делона, которого, кстати, сам Камю видел в роли Мерсо и который изначально должен был сыграть у Висконти, но отказался. Теперь гештальт вроде бы и закрыт.

Озон, впрочем, не был бы собой, если б не добавил новый ракурс: он упаковал в «Постороннего» еще и антиколониальную драму. Даже титр с названием фильма сперва показан на арабском, потом уж на французском. В кадре мелькают надписи: «Фронт национального освобождения», «Да здравствует Франция»… На заднем плане постоянно вибрирует голос муэдзина, а безымянные у Камю убитый араб и его сестра тут получают имена Мусса и Джемила. Ход одновременно и сильный, и проигрышный.

С одной стороны, молчание и равнодушие Мерсо попадают в конкретный контекст и вдруг получают объяснение: его «посторонность» — неприкаянность иноземца на чужой земле. «Вы не первый и не последний, кто убил араба. Упрекать вас будут не за это. Я знаю французское правосудие», — наивно-цинично увещевает его адвокат. И сразу гротескный трибунал, осуждающий за то, что сын не плакал над телом матери, выглядит иначе. Но и сам Мерсо, вроде бы предельно волевой и искренний, вдруг оказывается безвольным соглашателем: помогает расисту Раймону, избивающему свою арабскую любовницу, лжесвидетельствует против нее в суде и, наконец, убивает ее брата.

А с другой стороны, дополнять Камю лозунгами вроде «Всем плевать на моего брата, это араб. Только ваш француз с матерью имеет значение» — даже как-то странно видеть, как всегда изящный Озон превращает драму в агитку. Тем более что режиссер, будто наигравшись, под конец бросает антиколониальную повестку и снова вглядывается в Мерсо на пороге казни как чистого героя, «Христа, которого мы заслужили».

Матвей Пирогов, специально для «Фонтанки.ру».