В Эрмитаже обнаружили флорентийский портрет Марии Медичи, который раньше считали работой Софонисбы Ангишолы

Софонисба Ангишола — художница, прожившая долгую и насыщенную жизнь. Именно ей до недавнего времени приписывали профильный женский портрет, который вы найдёте в зале № 216 Главного комплекса Эрмитажа, рядом с картинами Аньоло Бронзино, Понтормо и Россо Фьорентино. В 2025 году этикетка изменилась — теперь это портрет Марии Медичи из мастерской Алессандро Аллори (племянника и ученика Бронзино, придворного художника Франческо I Медичи).

Таким образом Эрмитаж «лишился» живописи прославленной Софонисбы, но «обрёл» архетипичный портрет дочери Франческо I Медичи. «Фонтанка» узнала захватывающие подробности переатрибуции и жизни французской королевы у старшего научного сотрудника Отдела западноевропейского искусства Эрмитажа, хранителя итальянской живописи XIII–XVI веков Зои Купцовой.

Чтобы понять актуальную атрибуцию, важно абстрагироваться от предыдущей. Хранитель предлагает взглянуть на портрет как на работу неизвестного художника конца XVI века — ведь эта вещь нетипична для той эпохи. К концу XVI столетия профильное изображение — атавизм, отсылающий к раннеренессансным ломбардским вещам, то есть художник одновременно уважает традицию и немного «играет». Инкарнат (кожа, изображение тела модели) ещё выглядит по-маньеристски «прохладным», но в деталях костюма уже есть барочные элементы. Кроме того, дама изображена в очень дорогом костюме и держит в руках вазу с цветами. «Символика понятна: гвоздику, как правило, держит в руках невеста, — говорит Зоя Купцова. — И портрет всегда воспринимался как предсвадебный, „рекламный“, в котором невеста преподносит себя будущему жениху. Возможно, отчасти отсюда шло желание приписать его Софонисбе». Но есть нюанс — для невесты изображённая как будто слишком взрослая.

По словам хранителя, сомнения в том, что загадочный профильный портрет — работа именно Софонисбы Ангишолы (1532-1625), были всегда. Картину приписали художнице на основании предположения немецкого искусствоведа Германа Фосса (коллекция которого, к слову, после войны осела в ГМИИ им. Пушкина), в устной форме обозначившего, что эрмитажный портрет может быть работой Софонисбы Ангишолы. Причём видел он его, вероятно, в виде репродукции в эрмитажном каталоге во время распродаж в 1930-е годы. Скорее всего, Фосс соотнёс портрет с профильным изображением на картине Софонисбы «Игра в шахматы» (1555) — и больше, как уточняет Зоя Владимировна, ничто не даёт возможности «притянуть» эрмитажную вещь к Софонисбе. Большинство вещей (включая «Игру в шахматы») Софонисба подписала, кроме того, нет сведений о том, что она работала с семьёй Медичи, в отличие от другой именитой художницы — Артемизии Джентилески (1593-1653).

Более того, в Эрмитаж при Николае I картина поступила как портрет Матильды Фландрской — супруги Вильгельма Завоевателя кисти Тициана (1488/90-1576). В таком качестве картина бытовала до эрмитажной описи 1859 года, после которой портрет приписали кисти Бронзино. «И это был первый мост в правильную сторону — в сторону Флоренции, — продолжает хранитель. — Но тип лица и причёски отсылают к живописи чуть более позднего периода, нежели тот, когда работал Аньоло Бронзино».

Первый шаг в сторону нынешней атрибуции сделали в процессе недавней реставрации. Несколько лет назад картину расчистили от слоёв старых потемневших лаков, провели исследования, и оказалось, во-первых, что портрет был больше по формату — если присмотреться, героине и сейчас в нём «тесно». Во-вторых, выяснилось, что платье женщины изначально было не такой пышной конфигурации, а также — что сама героиня была девически тонкой и лишь позднее «заземлилась». Подчёркнутая утончённость действительно отсылает к мастерской Бронзино. Однако со временем из юной девушки сделали гранд-даму, которая почему-то держит в руках «букет невесты».

Здесь можно перейти к героине — собственно, Марии Медичи (1575-1642). Она была второй (после «королевы Марго» Маргариты Валуа) женой короля Генриха IV, первого Бурбона на французском троне. И замуж Мария вышла поздно по меркам своего времени — почти в двадцать шесть лет. Ей долго искали жениха, но не складывалось, к тому же сама Мария, как уточняет хранитель, судя по всему, не очень хотела выходить замуж. Для рубежа XVI–XVII веков молодая, возможно, была не очень молода, но для французской короны было важно, что она была богата. Брак с представительницей рода флорентийских банкиров обещал Генриху IV списание части долгов, ну а семье Медичи хотелось вновь породниться с королевской семьёй, упрочив свою аристократическую мифологию.

Итак, эрмитажный портрет «девушки на выданье» актуализировали — видимо, героиня повзрослела, стала чуть плотнее, ей полагался более богатый воротник и пышная причёска. Но предположение, что изображена именно Мария Медичи, держится, конечно, не только на этом. Зоя Купцова обращает внимание на характерное украшение в волосах девушки — шпильку с эффектным декором. Это штучный предмет, который затем встречается на портретах Марии Медичи, причём он тщательно прописан. А главное — похоже, именно эрмитажное профильное изображение Марии использовали художники, которые создавали иконографическую программу по случаю её брака с Генрихом IV. Зрителя может сбить с толку представление об облике Марии Медичи на более поздних портретах кисти Рубенса: там мы видим зрелую и достаточно грузную женщину, но иконография начала XVII века, весь «свадебный» живописный цикл берёт за основу профильное эрмитажное изображение.

Дело в том, что монаршую свадьбу организовывали быстро: переговоры с Генрихом начались в конце 1599 года, затем Мария обвенчалась с представителем короля в Санта-Мария-дель-Фьоре (брак «по доверенности» — распространённая практика той эпохи) и уехала во Францию, чтобы в октябре 1600 года в Лионе встретиться с супругом. «На самом деле к свадьбе не успевали подготовиться, — продолжает Зоя Купцова. — И основную иконографическую программу разработали чуть позже, ведь Медичи нужно было „прописать“ для своих потомков это знаменательное событие».

На портрете кисти Санти ди Тито (1536-1603) Мария Медичи изображена в платье, похожем на то, в котором она должна была венчаться с представителем французского короля в родной Флоренции, а её причёску украшает «пёрышко», знакомое нам по эрмитажному портрету. Ну а для программного живописного цикла наняли Якопо да Эмполи (1551-1640). Он должен был создать подготовительные картоны с композициями на сюжеты, прославляющие близость семьи Медичи к французскому двору: обручение Екатерины Медичи и обручение Марии Медичи. Две большие картины предполагалось разместить в зале, где проходил праздник. У Якопо да Эмполи не было возможности портретировать всех участников событий, и художник использовал образцы, в том числе профильный портрет Марии Медичи.

По словам хранителя, на антикварном рынке существует несколько портретов Марии Медичи, похожих на эрмитажный. «Где-то чуть иная форма пёрышка, но украшение то же, и все изображения отличает полуулыбка человека, знающего себе цену, и взгляд чуть вверх, характерный для портретов мастерской Алессандро Аллори, — говорит Зоя Купцова. — Это один иконографический тип, и наш портрет в этом ряду хронологически и стилистически первый, то есть к нему восходят последующие изображения».

Проследив иконографию Марии Медичи этого периода, можно вернуться к пути эрмитажного портрета. Он, вероятно, был частью «свадебного» визуального ряда в резиденции королевы. Мария Медичи заказала Якопо да Эмполи для своего парижского дворца дубли полотен, подготовленных к свадьбе.

«Волею счастливой судьбы супруга Марии Медичи не стало на следующий день после её коронации в 1610 году, благодаря чему она смогла стать регентом, — продолжает хранитель. — В тот период она и купила себе компактный Люксембургский дворец, который решила отстроить на итальянский манер и сделать своей резиденцией».

Зоя Купцова показывает план дворца: там была знаменитая галерея полотен Рубенса с сюжетами из жизни Марии Медичи, которая сегодня хранится в Лувре (в Эрмитаже есть эскизы), был и так называемый «свадебный кабинет», где заказчица разместила полотна Якопо да Эмполи. По словам Зои Купцовой, там же, вероятно, располагался и портрет, который затем оказался в Эрмитаже.

После прихода к власти Наполеона Люксембургский дворец в 1799 году передали Сенату, а коллекцию произведений искусства Наполеон распорядился перевезти в Лувр. Но не все вещи отправились в Лувр — часть из них купил Томас Брюс, граф Элгин (известный тем, что добыл для Англии скульптуры и рельефы Парфенона), которого тогда как раз удерживал в Париже Наполеон. Среди прочего Элгин купил и убранство «свадебного» кабинета. Итак, в XIX веке эти крупные полотна находились в Лондоне, затем путешествовали по частным коллекциям, и сегодня ими владеет некая тайваньская компания, которая приобрела их ради вложения средств. Зрители их не видят, хотя в Сети изображения можно найти.

«Я предполагаю, что наш портрет находился в том самом кабинете Марии Медичи в Люксембургском дворце, — продолжает рассказ Зоя Купцова. — Документов об этом нет, лишь косвенное подтверждение: в том же 1799 году, когда дворец отошёл Сенату, Жозефина Богарне приобрела усадьбу Мальмезон и начала её обустраивать. И именно из её коллекции происходит наш портрет».

Вещи из Мальмезона покупал Александр I, но портрет Марии Медичи в Эрмитаж пришёл не через него. «Позднее Николай I докупал предметы из той коллекции, которые к тому времени перешли к дочери Жозефины, — продолжает хранитель. — Император приобрёл тридцать картин, и в той партии портрет прибыл в Эрмитаж».

Таким образом, изначально портрет по неясной причине атрибутировали как работу Тициана, затем предположили, что он происходит из круга Бронзино (или даже создан самим Аньоло Бронзино), после — что это работа Алессандро Аллори. И в эту линию врезалась атрибуция Германа Фосса, которая почему-то показалась убедительной. Хотя выяснив через простое сопоставление, что изображена всё-таки Мария Медичи, портрет едва ли возможно приписать Софонисбе.

Вспомним, что художница не работала с семьёй Медичи, к тому же, судя по исполнению и иконографии, эрмитажный портрет создавал художник с любовью к причудам: в нём есть и сознательное следование благородной традиции, и игра в более ранние ренессансные вещи, эдакий постмодернизм. В Софонисбе Ангишоле, подчёркивает хранитель, «чертовщинки» не было, это не её стиль. А вот эксцентричный Якопо Лигоцци (1547-1627) вполне мог разработать, например, образец серебряной с золочением вазы, которую героиня портрета держит в руках.

«Есть документальные свидетельства о жизни Марии Медичи во Флоренции, где её придворным художником был именно Лигоцци, — говорит Зоя Купцова. — И можно предположить, что изначальную версию портрета создали в мастерской Аллори, а затем его дорабатывал Лигоцци как художник, тесно связанный с Марией Медичи. Но это, конечно, фантазийная реконструкция событий».

Хранитель приводит ещё одно подтверждение своей гипотезы: в каталоге выставки, посвящённой Марии Медичи, которая проходила во Флоренции в 2005 году, есть чёрно-белое изображение эрмитажного портрета, и он подписан как портрет Марии Медичи. «Для меня это было подтверждением того, что не только я, но и флорентийские специалисты, у которых есть постоянный доступ к архивам, пришли к выводу, что это Мария Медичи», — говорит Зоя Купцова.

Согласно актуальной этикетке в зале, портрет — работа мастерской Алессандро Аллори, и Зоя Купцова не исключает, что в перспективе другой хранитель докажет, что это, скажем, Санти ди Тито. На сайте музея портрет всё ещё приписан Софонисбе Ангишоле — для изменения атрибуции там требуется больше времени.

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»