Не то, чем кажутся. Какие экспонаты петербургских музеев рассказывают о войнах и потрясениях — а вы этого не подозреваете

Произведения искусства принадлежат не только вечности, но и своему времени. И иногда больше говорят о сути эпохи, чем хроники или сводки новостей. «Фонтанка» рассказывает о петербургских музейных экспонатах, которые отражают бурные и страшные времена — а посетители могут этого и не знать.

На первый взгляд, перед нами мажорная аллегория процветания: молодая женщина с пышным телом держит в правой руке рог изобилия (его-то и писал Снейдерс) и благостно смотрит на мужчину с мощными мускулами. Фигуры будто непрерывно движутся по спирали, услаждая глаз, предлагая зрительскому взгляду снова и снова перемещаться по картине. Она — Кибела, он — Нептун, фламандский мастер написал бессмертных богов в узнаваемой насыщенной и одновременно воздушной манере.

Но не всё так просто. Рубенс работал над картиной в исторический момент, который можно назвать «глазом бури» — в период двенадцатилетнего перемирия в Восьмидесятилетней войне, продолжительном и кровавом испано-нидерландском противостоянии. На гравюре с этой картины, выполненной Питером де Иоде при жизни Рубенса, Кибела изображена в градской короне, то есть как богиня Антверпена. Нептун же показан как Скальдис, бог реки Шельды, на которой Антверпен стоит. То есть это аллегория союза реки и города.

В ходе войны испанские войска осаждали мятежный Антверпен с июля 1584 по август 1585 года, после чего северяне блокировали судоходство по Нижней Шельде. Это усложнило антверпенскую торговлю, да и фактически в этот период Старые Нидерланды (регион, включавший в себя современные Бельгию и Нидерланды, Люксембург и часть Франции) распались. В атласах того времени их ещё обозначали как единую общность, но северные провинции уже не были зоной испанского влияния. Рубенс работал над картиной во время перемирия 1609–1621 годов, затем в 1620-е были новые переговоры о возможном мире, но по настоянию Франции, которой хотелось избавиться от испанского присутствия, северяне продолжили войну.

Блокада устья реки создала необходимость перевалки грузов в портах Зеландии с морских судов южан на корабли северян, которые доставляли товары в Антверпен и Гент. Это, проще говоря, были экономические санкции, больно ударившие по региону, — особенно если учесть, что в конце XVI века население некогда процветающего Антверпена сократилось вдвое (было порядка ста тысяч человек, осталась половина или меньше).

Рубенс хотел восстановления славы Антверпена как морского порта и не раз аллегорически обыгрывал эту тему. Там же, в зале № 247, вы найдете эскизы оформления Антверпена к прибытию нового испанского наместника — инфанта-кардинала Фердинанда, брата испанского короля Филиппа IV, в которых Рубенс тоже выражает надежду на возвращение активной торговли. В «Союзе Земли и Воды» женская фигура держит в руке рог изобилия, а богиня Ника венчает ее лавровым венком — Рубенс желал Антверпену процветания, и его современники аллегорию прекрасно понимали. Впрочем, полноценно вернуться к международной торговле Антверпен смог лишь в 1796 году, а окончательно бельгийское правительство выкупило у Нидерландов право взимать пошлины на Шельде лишь в 1863 году.

Один из шедевров эрмитажной коллекции и одна из последних работ патриарха венецианской школы живописи — тициановский «Святой Себастьян» разительно отличается, скажем, от «Себастьяна» учителя Рафаэля Пьетро Перуджино, который в Эрмитаже находится неподалёку, в зале № 213. У Перуджино герой — раннехристианский мученик, римский воин, служивший в гвардии императора Диоклетиана, — будто не испытывает боли и страдания, скорее погружён в задумчивое созерцание чего-то, что не может видеть зритель.

С конца XIV века святого Себастьяна почитали как покровителя борьбы с чумой, и в крупных собраниях живописи старых мастеров вы найдёте не одно его изображение, ведь болезнь часто приходила в Европу. Картина Тициана поражает сложным колоритом и трактовкой героя. Это поздняя манера Тициана, и в пространстве, которое поначалу кажется монохромным, можно найти тончайшие цветовые переходы. Вокруг героя — уже не светлый воздух, в котором будто разлита музыка, как в «Юдифи» Джорджоне. Тициановский «Святой Себастьян» — это сложное, бурное переживание и будто предчувствие чего-то ещё более страшного, здесь главное — трагический пафос, драматическое напряжение.

Когда Тициан работал над картиной, ему было уже под девяносто лет, а в регионе бушевала эпидемия чумы (так называемая чума Святого Карла), которая унесла жизни трети венецианцев. Скончался сын Тициана Орацио, а потом и сам мастер. Как рассказала в интервью «Фонтанке», посвященном реставрации картины, хранитель коллекции венецианской живописи Эрмитажа Ирина Артемьева, «Святого Себастьяна» художник писал не на заказ, а для себя, как защитника в то страшное время. Закончить работу мастер не успел.

Помимо чумы, то время для Венецианской республики — период болезненных утрат владений в Восточном Средиземноморье. За турками остался Кипр, европейцы пытались объединиться, чтобы дать Османской империи отпор на море, но скоординированные действия давались непросто (испанцы, как вы помните, в это время были заняты в Нидерландах). Наконец 7 октября 1571 года произошла легендарная битва при Лепанто — большая победа над турецким флотом. Венеция ликовала, но стратегически виктория мало что изменила. Через пару лет республика заключила с турками сепаратный мир; государство, столь самодостаточное в Средние века, в эпоху складывающихся новых империй теряло статус, пока наконец не угасло в конце XVIII столетия.

«Святой Себастьян» передаёт ощущение исторического момента, поздняя работа Тициана будто предчувствует и грядущие исторические события, и пути развития живописи; искусствовед Лионелло Вентури с присущей ему меткостью писал, что в этой работе «земля, вода и воздух, смешавшись, вернулись в состояние первобытного хаоса».

На постоянной экспозиции ГМИРа, в разделе, посвященном протестантизму, можно найти на первый взгляд странный и жутковатый экспонат. Это гравюра «Пляска Смерти» 1783 года по живописному оригиналу, созданному Бернтом Нотке в 1463 году для капеллы церкви св. Марии в Любеке (сама церковь сгорела в 1942 году). С 1701 года «Пляску Смерти» сопровождала поэма любекского поэта и педагога Натаниэля Шлотта. В музее «Пляску Смерти» Шлотта впервые перевели на русский язык, с текстом можно ознакомиться на экспозиции.

Пляска Смерти — распространённый сюжет в Европе XV–XVII веков. Именно в XV веке фреска с «пляской» украсила стену знаменитого кладбища Невинных в Париже, просуществовавшего со Средневековья до конца XVIII века. Это наглядная демонстрация бренности земной жизни: Смерть, приплясывая, ведет к могиле представителей всех социальных слоев и возрастов: крестьян и знатных дам, наемников и аристократов, младенцев и даже папу римского. Обостренное ощущение смертности характерно для эпохи разлома между Средневековьем и Новым временем, периода, когда зарождалась Европа, знакомая нам по учебникам истории. Европа прогрессивная, колонизирующая, Европа, состоящая из империй, которые делят мир на зоны влияния. Великие географические открытия, стремительный научно-технический прогресс и социальное переустройство были не только движением вперед, но и огромным стрессом, который травмировал традиционный порядок и мировосприятие. Наряду с индивидуализмом, осознанием возможностей человека (вспомним ренессансную антропоцентричность) появилось и ощущение смертности каждого отдельного индивида.

Разрушение и трансформация самих основ жизни сказалась на отношении людей к вере и церкви. Нам сегодня сложно представить, насколько «горячей» была тема конфессиональной принадлежности для европейцев XVI–XVII веков — куда привычнее национальная идентичность. Француз, русский, немец, итальянец. Но когда-то главной была идентичность религиозная — не случайно «Пляска Смерти» в ГМИРе находится именно в разделе, посвященном протестантизму. В ту бурную эпоху в традиционный сюжет проникали антиклерикальные мотивы — католическая церковь больше не отвечала запросам верующих, ведь церковь — это иерархия, а социальные подвижки в обществе размывали устои. Гравюра из ГМИРа, используя средневековый сюжет, показывает хрупкость сословного социального устройства, ставшую очевидной в раннее Новое время.

Говорить об аллегориях и иносказательности в русском искусстве чуть сложнее, потому что оно куда более прямолинейно. «Золотой фонд» отечественной живописи — то, что все мы знаем еще по вкладкам в учебниках русского языка — это работы передвижников, которые, как и положено искусству второй половины XIX века, зачастую буквально иллюстрируют проблемы общественного и социального устройства. Вспомним Василия Перова, Николая Ярошенко, Григория Мясоедова. Знаковые вещи Василия Верещагина — и вовсе антивоенное высказывание без всяких аллегорий. Создается впечатление, что русское искусство предлагает либо публицистику (в том числе на историческом материале, как у Василия Сурикова), либо отвлеченные темы — идеализированные и лирические. И, само собой, «салон» в духе Генриха Семирадского. На размышления об историческом моменте наводят, как ни странно, трактовки евангельских сюжетов.

Острая актуальность и дискуссионность «Тайной вечери» Ге в 1860-е годы не очевидна для современного зрителя именно из-за привычки к передвижнической живописи. А в свое время «медийность» этой картины сравнивали разве что с «Последним днем Помпеи» (1833) Карла Брюллова (которого Ге, к слову, очень любил и которому подражал в ранних работах).

Сегодня эта вещь кажется вполне взвешенной и академичной, но зрители середины XIX века видели ее совсем иначе. Истинно академический подход предполагал не только большой формат работы, но и общий героический пафос: фоном композиции должна была быть благородная архитектура, а не обычная комната (работы Ильи Репина и Василия Поленова на сюжет «Воскрешение дочери Иаира» появятся позже, в 1871 году). Кроме того, «Тайная вечеря» не предполагала особого креатива: Христос и апостолы традиционно располагались за столом, эта линия во многом определяла композицию. И, конечно, внутренние, как бы человеческие переживания Спасителя показывать было не принято.

У Ге, как вы видите, всё наоборот. Поэтому его картину называли изображением группы евреев, только закончивших трапезу, «вечеринкой» или иллюстрацией «раскола нигилистов». Для людей, привыкших к более прохладно-отстраненным евангельским образам, интеграция сюжета в реалии середины XIX века выглядела оскорблением (почти оскорбление чувств верующих, да). Картина не понравилась Федору Достоевскому — он видел в ней «обыкновенную ссору обыкновенных людей». Это была одна из многих ступеней сближения «высокого» и «низкого», этап проникновения актуальных реалий в традиционные сюжеты. Причем реалий не только российских — Ге работал над картиной, живя в Италии. За год до его прибытия во Флоренцию, в 1859 году, в городе произошло народное восстание, в Тоскане пала монархия, и герцогство присоединилось к Сардинскому королевству, а в 1861 году появилось объединенное Королевство Италия. И в 1860-е годы Флоренция фактически (а с 1865 до 1870 года и формально) была столицей государства. Учитывая мощь общественно-политических бурь середины позапрошлого века, высказывание Николая Ге в «Тайной вечере» можно назвать выдержанным.

При этом художник не буквально перенес сюжет в 1860-е годы. Пространство, которое он изобразил — условно, он не уходит в жанр и бытовые детали. Он взял тип взаимодействия и отношений современных ему людей; у него получилась история не столько про предателя Иуду, сколько про переживание Христа за ученика. Добавляет эмоций взволнованное лицо и порывистое движение апостола Петра, в котором иногда видят автопортрет художника.

Таким образом, «Тайная вечеря» Николая Ге — это не буквально «вечеринка нигилистов», но и не механическое воспроизводство композиционных решений прошлого. Это «переизобретение» сюжета в эпоху, когда его наполнение еще по-настоящему волновало художника и зрителей.

Образы, впитавшие воздух эпохи, но не иллюстрирующие ее буквально, как сюжеты критического реализма, в русском искусстве тоже были. Одна из таких работ — завораживающий «Древний ужас (Terror Antiquus)» Льва Бакста.

Полотно будто опрокидывает на зрителя цунами, оно одновременно напоминает большую карту, которую хочется разглядывать, как в детстве, мечтая о приключениях, и страшный сон, в котором вы катастрофически не успеваете убежать от гигантской волны.

В 1907 году Бакст вместе с Валентином Серовым совершил путешествие в Грецию. Художник побывал в Афинах, на руинах Дельф и Микен, Олимпии, в Эпидавре, а на Крите зарисовал остатки фресок Кносского дворца. В античных отделах Эрмитажа и Лувра методически зарисовывал орнаменты. Александр Бенуа писал, что «Бакст весь ушел в Элладу» и думает только о ней (тут хочется пошутить: мальчик думает о Римской империи, мужчина — о Древней Греции). Погружение в далекое прошлое у восприимчивого человека неизбежно конвертируется в образ настоящего, так получилось и с гибелью древнего города на картине Бакста.

Поэт и философ Вячеслав Иванов в эссе, посвященном картине, рассуждал о том, что XX век — время укрощения стихий. То есть воспринимал «Древний ужас» скорее как нечто видимое сквозь толщу времени, актуальное, но больше не ощутимое. Он полагал, что люди стали слишком беспечны: «Мы все чувствуем, что живем в пору ущерба и укрощения стихийных мировых сил и стихийных человеческих энергий, но все еще слышим где-то ниже сознательной и поверхностной жизни далекую, глубинную песню родимого хаоса. Ей мы не верим; не верим даже, когда земля в неожиданных приступах давно затихшей горячки начинает внезапно оседать и разверзаться под нашими городами».

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»