«Зачем вам в консерваторию? Ступайте лучше замуж». Каким получился фильм Серебренникова о Чайковском

Чайковский вертится в гробу — и это не метафора, а начало нового фильма Кирилла Серебренникова. Практически год назад ленту показали на Каннском кинофестивале, и теперь потихоньку начинается ее прокат в разных странах (но не в России). Среди тех, кто снялся в картине с нейтральным названием «Жена Чайковского», — рэпер Оксимирон*, чей другой фильм, «Ампир V» по Виктору Пелевину, буквально неделю назад, спустя год после ожидаемого (но не состоявшегося) начала проката, слили в Сеть.

В 1893 году в похоронном бюро деловито спрашивают, как делают это и по сей день: «Надпись какую будем делать на траурной ленте?» Дама в чёрной вуали не может определиться: «Великому... Самому великому... Любимому... Давайте так: от боготворившей его жены». Жены кого? Сочинителя музыки, Чайковского. Выходит на улицу, там утро туманное, толпа у дома, где стоит гроб. Даже не генерал был, просто надворный советник — шепчутся между собой. Продают билетики на симфонию усопшего. Теперь, когда он стал идолом, у него нет своего слова — и тем более удивительно, когда мертвец вдруг потягивается с хрустом, кряхтит, встаёт с одра и стонет: «Зачем она здесь? К чему эта пошлая трагикомедия? Кто её позвал? Ты мне ненавистна!..»

Режиссёр Кирилл Серебренников о Чайковском думал давно, подавал заявку на биографический фильм по сценарию Юрия Арабова, собирался звать на главную роль Евгения Миронова — и в первых кадрах «Жены Чайковского» ещё можно заподозрить здесь байопик, самый опасный из жанров, лезвие бритвы, с обеих сторон окруженное безднами пошлости, наигранной бытовухи или, наоборот, неудержимого пафоса. Да и дальше дрессированный жанрами мозг зрителя склонен то и дело сбиваться на это представление. Персонажи вроде исторические — лакеи, юнкера, как говорится. С маленькой ролью Антона Рубинштейна зачем-то является Оксимирон*.

Визуал — как в дорогих английских фильмах про викторианство: темные готичные костюмы, грязь, смог, тени и сумрак. Канва событий тоже в целом достоверная… Новые сцены сопровождаются титрами — такой-то год, 1862-й, например. Флешбэк, стало быть. Тут Чайковский ещё молод, с тёмной бородой и волосами, игрив и развязен — вот он знакомится на вечере с будущей женой, Антониной Милюковой. «Зачем вам в консерваторию? Ступайте лучше замуж» (как принц датский советует Офелии — в монастырь). Но уже с того момента, как труп встанет и заговорит, подобно тени отца Гамлета, делается ясно, что ждать от серебренниковской картины реализма не менее наивно, чем искать исторической достоверности в шекспировских пьесах. Про неправду всё. Не про ту правду.

Гамлетовского, шекспировского, тёмного, страстного здесь и правда много. А верней, той его интерпретации, что позволила Лескову назвать с горькой иронией купчиху Измайлову леди Макбет Мценского уезда. Или у Достоевского с его измученной чувственностью — Фёдор Михайлович тоже без памяти любил Шекспира, оказывается. Антонина Милюкова-Чайковская, которую заглавие фильма даже по имени не называет — она и Джульетта, и леди Макбет, и Офелия, всё вперемешку. То вставая в длинном платье на колени в грязь перед храмом, то сидя в полумраке пустых «меблированных комнат», то куда-то идя посреди туманной улицы — она одержима «Петечкой», готова отказаться от имени и субъектности, сведя себя к этому предмету — «жена Чайковского».

Забавно, что нам особенно не объясняют и не пытаются объяснить — почему такой фанатизм. Музыки Чайковского тут почти и нет, разве что знакомые пародийно напоют, встретив Петра Ильича на Невском. И сам композитор, которого играет американский актер Один Байрон, — демонстративно невыразителен, не страстен, а нервен, притом мягок, вял, пожалуй что и сентиментален. Его линия — скорее комична. То и дело вокруг него вьются мухи, даже на лоб садятся — это, дескать, простые смертные перед великим, да и Антонина рядом с ним — та же мушка. Никак не муза. Брак, на который она его фактически упросила, для Чайковского поначалу удобная ширма, потом постоянное бельмо на глазу, но в целом, выходит, до самой смерти господин надворный советник промаялся, пока не стал памятником. Он — странный, queer, чужой для этой страны, но она ещё более чужая, другая.

Неудивительно, что такая умственная зацикленность и сенсорная депривация рождает фантомы. Труп встаёт, какие-то дьяволы-факиры вдруг начинают дышать огнём, а то ещё выстроятся вокруг Антонины в комнате обнажённые атлеты и бесстыдно предъявят себя. Как образы будущего, предостережения или альтернативные варианты жизни тут — небольшие эпизоды с Юлией Ауг, которую трудно узнать в старухе-нищенке, и Варварой Шмыковой (тут она сестра Петра Ильича и вальяжная морфинистка). Но всё это отлетает от Антонины, как шелуха. Многоголосию симфоний мужа она противопоставляет одну и ту же ноту, в которую она ударяет пальцем без конца, без конца.

Сама Алёна Михайлова («Чики»), с её боттичеллиевской внешностью, с лукавостью слегка раскосых глаз, похожа на молодую Ларису Гузееву в «Жестоком романсе» и так же трагично разрушается на глазах у зрителя. Между фильмами, кстати, есть общность — у Рязанова ведь тоже кино под формой «костюмного» — подчеркнуто неисторическое, с нарочитыми анахронизмами из Ахмадулиной и Цветаевой. Скорее, символическое. В фильме 1984 года это — о какой-то смутной надежде, о мираже, который может и не оправдаться. В фильме 2022 года всё вертится вокруг тягостного бреда; сделать другого объектом — и самой себя объективировать, стать вещью; поглотить другого и взаимно раствориться в нём.

Матвей Пирогов, специально для «Фонтанки.ру»

*Рэпер Мирон Федоров, известный как Oxxxymiron, включен Минюстом РФ в реестр физлиц-иноагентов.