Герберт Уэллс, которого вы не знали: «Брунгильда» — роман о личном бренде, дьяволе-имиджмейкере и зеркале истины

«Подписные Издания» в своей серии переводной литературы впервые издали на русском языке малоизвестный роман Герберта Уэллса «Брунгильда, или Образ без прикрас». Обозреватель «Фонтанки» его прочла и делится впечатлениями.

Уэллс — один из отцов научной фантастики, и русскоязычный читатель хорошо знает его «Машину времени», «Человека-невидимку» и «Войну миров», а эрудиты даже могут припомнить, что именно Уэллс первым применил слова «атомная бомба», причем больше, чем за десять лет до изобретения первого ядерного оружия. Еще пара забавных фактов для любителей викторин: Уэллс бывал в России, встречался с Лениным и Сталиным, а потом еще много лет состоял в отношениях с Марией Закревской-Будберг, о которой известная мемуаристка Серебряного века Нина Берберова написала книгу «Железная женщина». Пока просто запомним эти факты.

Почему важно помнить эту часть биографии Уэллса для того, чтобы понять «Брунгильду»? Потому что «Брунгильда» — роман не фантастический, а реалистический, социально-сатирический. Он опубликован в 1937 году, буквально накануне Второй мировой войны, но никаких больших политических вопросов не затрагивает. Только частные — публичный образ известного писателя и внутреннюю жизнь жены писателя. Уэллс писал много и постоянно (у него на счету около сорока романов!) и мог себе позволить разделять темы. Мрачных политических предостережений у него было достаточно в других текстах, а здесь он — ехидный отстраненный наблюдатель за нравами так называемого «приличного общества».

Сюжет этого небольшого романа в общем очень прост: знаменитый писатель боится за свою славу и, чтобы ее упрочить, нанимает себе помощника, такого специалиста по информационному следу, имиджмейкера. Тем временем верная и преданная жена, чувствуя, что муж от нее отдалился и как будто перестал нуждаться в ее служении, увлекается историей другого писателя, загадочного незнакомца, который недавно появился в литературном мире и быстро стал опасным игроком. Главный герой найдет способ с помощником убрать соперника с дороги, но это будет стоить ему доверия жены.

У английской литературы немного другое отношение к говорящим именам. Англичане могут себе позволить оставаться где-то в пределах иронической игры, вворачивая в имена явный символизм, а вот на русский это переводить очень сложно: читательский барометр сразу выжимает стрелку в область «сатира — подчеркнутая, театрализованная». Поэтому переводчик «Брунгильды» Григорий Шокин вынужден еще в предисловии предупреждать, что, во-первых, несмотря на то, что это Уэллс, машин времени и марсиан не будет, а во-вторых, фамилии говорящие, и это не обойти.

Шокин обстоятельно объясняет свои решения, рассказывает, как Rowland Palace превратился в Роуленда Дворкица, а Immanuil Cloote — в Иммануила Клята, но умалчивает, видимо, надеясь на сообразительность читателей, о том, что у супругов Дворкиц не только фамилия карикатурная, но и имена подходят друг к другу: в начале ХХ века снова вошли в моду рыцарские романы и вообще всякая эпическая, мифическая старина. В семьях Роуленда и Брунгильды явно следовали этой моде: Роуленд носит имя Неистового Роланда, а вот родители Брунгильды явно были в восторге от «Кольца нибелунга» Вагнера.

Мы встречаем Роуленда Дворкица в тот момент, когда он просыпается среди ночи и немного кричит от ужаса, вспомнив, что его на днях неудачно сфотографировали, что наверняка погубит его писательский имидж. Этот новейший Роланд — явный неврастеник. А вот Брунгильда действительно невозмутима как древняя королева и как валькирия. Но что ей еще остается, если она выбрала нелегкий путь жены великого писателя?

И здесь пора вернуться к тому, что Уэллс был собеседником советских вождей и любовником яркой авантюристки и шпионки Закревской, которая помимо прочего была профессиональной женой писателя — унаследовала права на зарубежные издания произведений Максима Горького и умело распоряжалась ими. Возможно, именно их связь заставила Уэллса в целом задуматься о роли писательской жены (она же секретарь, муза, нянька и все-все-все). Мы этого точно не знаем, зато знаем, что Закревская умела как играть роли, так и писать сценарии. Предположить, что Уэллс, живя с ней, вольно или невольно задумывался, как она это делает, будет по крайней мере логично.

Как политолог Уэллс принадлежал к движению фабианцев — был уверен, что социализм станет следующим закономерным этапом развития общества после капитализма, но важно прийти к социалистическим идеалам не через революцию, а в результате медленной, осознанной общественной работы. И важной частью этой работы Уэллс считал создание правильного образа для публичного лица — будь то политический лидер или писатель, лидер умов.

В «Брунгильде» он как раз подробно описывает процесс, который сейчас называется «выстраивание личного бренда». С этим-то нервному рыцарю Роуленду Дворкицу и помогает среднее между Кантом и Мефистофелем — импресарио Иммануил Клят. Фамилия Cloot нагружена такими значениями: островерхий капюшон, немножко как бы рогатый, и отсюда — один из эвфемизмов для Дьявола. Еще это слово удачно эмигрировало в Америку с выходцами из Северной Англии, а потом вернулось, чтобы звучать эдак по-янковски. Сложно? Конечно, но зато и интересно, и до сих пор не устарел этот круг ассоциаций — магия!

Клят выглядит и провидцем, и мошенником сразу, он вульгарен и шумен, но в его словах есть что-то очень привлекательное для Дворкица, который одновременно жаждет славы и презирает усилия по ее достижению.

Тогда модно было говорить о мышлении народных масс, о коллективной воле, всеобщей славе, вообще модно было делить людей на большие группы по понятным признакам и выдавать рецепты и сценарии для того, чтобы приманить на свою сторону не отдельных людей, а «массы». Неудивительно, что и Уэллс, политолог и писатель с недюжинной интуицией, знал толк в широкоформатном продвижении и «выдал» свои соображения Кляту.

Куда сложнее было уловить другое — что публичный образ не должен совпадать с реальным (до конца честным быть нельзя!) и что любой имидж держится на общественном договоре: публика принимает любой фасад до тех пор, пока не захочет его разрушить. А захочет она обязательно, рано или поздно, так или иначе, и тогда нужно быть начеку и чем-нибудь отвлечь ее внимание, чтобы не погибнуть под обломками своих же декораций.

Именно чтобы ввести понятие «фасада», Уэллс и дал своим главным героям фамилию Дворкиц. И вообще все размышления вокруг того, как должен быть устроен образ публичного человека, в романе мощно подкреплены образным, символическим рядом. Так, в самом начале, когда Дворкиц просыпается «наяву, в мире безрадостной достоверности, настойчивой и неумолимой», его раздражает мельтешение теней за окном, и авторский голос замечает, что Дворкиц опять забыл попросить жену найти гардины, чтобы по ночам свет не мешал. В общем, Дворкица раздражает, что спрятаться негде, и виновата жена.

Действительно, жить рядом с очень честной и очень цельной Брунгильдой Роуленду оказывается мучительно: он как писатель обязан лгать, художественный вымысел — его единственное оружие, а Брунгильда, которая не догадалась купить гардины, служит как бы зеркалом истины или бестеневой лампой. Какой там вымысел в ее присутствии — она любую ложь отменяет одним своим существованием! Она все в жизни мужа замечает, свидетельствует, отражает, и постепенно Роуленд перестает выносить ее общество. Это такой чисто мифологический парадокс: невозможно плести иллюзии рядом с зеркалом истины.

Именно поэтому Роуленд с самого начала тщательно скрывает от жены, что обратился к Кляту. Поскольку она самим своим существованием будет напоминать, что Роуленд с Клятом строят иллюзию, иллюзия не закрепится, ничего не выйдет.

А Брунгильда, осознав, что не нужна, начинает спрашивать себя, что же случилось. Анализирует свое поведение, ищет в себе изъяны. Мучительно решает, что бы такого сделать, чтобы вернуть своей жизни смысл и цель, и в конце концов понимает, что ее радикальная открытость только мешает.

Здесь юнгианский психоаналитик не удержался бы и вставил, что муж и жена Дворкиц по-разному исследуют одно и то же — свою Тень. Правда, в случае Брунгильды эту Тень надо сначала завести. В начале романа Брунгильде нечего скрывать, и это страшно, потому что не по-человечески. Без тайн, вообще без сферы личного, отдельного от мужа, она живет в пространстве эпоса, в сказке, в житии святой: прямой свет, отсутствие перспективы. А мир вокруг живет маскарадом, сменой декораций.

Недаром сцену, в которой Брунгильда осознает, что у них с мужем не все ладно, Уэллс помещает внутрь игры в шарады. Брунгильда сначала наблюдает, как Роуленд и все остальные переодеваются во что попало, лихорадочно таскают по дому ковры, охапки шлангов, в общем всяческое барахло, реквизит. А потом переживает горькие минуты, когда муж отказывается играть именно с ней. Конечно, ведь в их отношениях маскам, теням и вообще фасаду было не место, они жили вместе за фасадом, на изнанке. А тут муж как бы вытолкнул ее из домика.

Что ж, ничего не осталось, кроме как построить новый. В трогательной гармонии со своим именем Брунгильда первым делом нашла доспехи и разыграла со случайным ряженым рыцарем средневековую сцену, в которой раньше по-настоящему жила со своим Роландом.

Берберова позже напишет о Закревской: «Она была свободна задолго до „всеобщего женского освобождения“». В 1937 году Уэллс, имея пример Закревской перед глазами, предполагает, что женщина может, во-первых, иметь свои секреты, а во-вторых, менять себе, играя в шарады, и прекрасных рыцарей, как хочет. Уэллс этой мыслью опережает свое время, потому что, несмотря на то, что уже исчезли корсеты, Склодовская и Лагерлёф получили Нобелевскую премию, родились и выросли и флэпперы, и суфражистки, все равно большая часть мира еще грезит тем, что женщина — это часть декораций, реквизит, который без позволения мужчины с места не сдвинется. Признать женщину самостоятельным игроком — аморально, немыслимо, нонсенс! Читатели немедленно жалуются, что Уэллс развращает нравы.

Но Флобер уже успел сказать: «Эмма Бовари — это я», а его адвокат выиграл судебный процесс о развращении читателей образом неидеальной женщины. История сдвинулась, и Уэллс это заметил и свидетельствовал.

Но при чем здесь вообще Кант, и зачем Уэллсу нужно было его смешивать с дьяволом и давать в помощники писателю? О, здесь интересно.

Дело в том, что в оригинале роман носит название «Brynhild, or The Show of Things», и можно надорваться, пытаясь адекватно передать в переводе, как здесь Уэллс скрестил типичное для модерна увлечение театром и кантовскую концепцию «вещи в себе». «Брунгильда, или Театр Вещей»? Переводчик решил пойти за образом самой Брунгильды, которая как раз из объекта делается субъектом, но, в принципе, может оставаться образом, который усложняется, пока учится отбрасывать тень.

А если «остаться» с Клятом, можно заметить, как он на дьявольский манер переиначивает Канта. «Раз вещь сама по себе не может быть объектом нашего опыта, — цитирует и развивает философа импресарио, — раз мы можем добраться только до видимой части, до фасада вещи, пусть тогда фасады будут показаны в лучшем виде. Да начнется шоу, и да будет это шоу смыслом жизни!»

Елена Нещерет, специально для «Фонтанки.ру»