Святой Себастьян сменил имя: реставрация в Эрмитаже раскрыла политический замысел Луини

В Аполлоновом зале Эрмитажа с 17 октября можно впервые после реставрации увидеть работы ломбардского художника Бернардино Луини «Святой Себастьян» и «Святая Екатерина с двумя ангелами». Дополняет выставку «Распятие с Мадонной, святыми Павлом, Марией Магдалиной, Иоанном и Франциском», которому реставрация только предстоит. «Фонтанка» пообщалась с куратором и реставраторами и выяснила, откуда взялись волосы на груди святого Себастьяна, почему богатый красный цвет платья святой Екатерины — это практически чудо и многое другое.

Бернардино Луини (ок. 1480–1532) часто называют учеником Леонардо, но он им не был. Зато он так блестяще освоил леонардовскую манеру, что в последующие века его ругали за эксплуатацию находок гения, а еще за «слащавость» и отсутствие развития. Александр Бенуа писал, что «нашему искушенному времени Луини дорог тем, что в нем так много наивного, детского… Однако наивность противоречит смыслу Ренессанса, а „красивость“ Луини лишена жизни и вдобавок заимствована».

Наше время не столь искушенное, к тому же солнце отечественного искусствоведения не видел того, что видит современный зритель благодаря труду художника-реставратора высшей категории Марии Шулеповой и художника-реставратора первой категории Андрея Цветкова. Именно они раскрыли для нас изысканный колорит и отточенную технику Луини. Кроме того, реставрация — всегда повод переосмыслить вещи.

«Наше главное переосмысление связано со „Святым Себастьяном“ (1525–1530), — делится куратор выставки, старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Зоя Купцова. — Считалось, что это изображение в образе святого Себастьяна влюбленного, который таким образом признаётся в чувствах к возлюбленной, ведь он указывает на табличку с надписью на латыни „Как охотно из любви к тебе я терплю сладкие стрелы, помни“. Эта фраза происходит из средневековой версии „Метаморфоз“ Овидия („Морализованного Овидия“), и раньше считалось, что изображенный — жертва жестокой „кисло-горькой“ любви, ведь, кроме стрел, тут изображен лимон».

Однако такая трактовка не объясняет размер портрета — герой изображен в полный рост, 174 см. Еще в начале XX века появилось предположение, что это может быть Франческо, сын Лодовико Сфорца, который при поддержке императора Священной Римской империи Карла V стал герцогом Милана под именем Франческо II. Этот набожный человек не был замечен ни в покровительстве художникам, ни в любовных похождениях. Милан он принял после очередной войны за влияние в регионе между Францией и Габсбургами, к тому же в начале 1520-х годов случилась чума. А святой Себастьян — покровитель борьбы с чумой. То есть Франческо II видел себя защитником Милана, да и лимоны можно трактовать как символ постоянного цветения и плодоношения. В таком случае надпись — обращение не к возлюбленной, а к Богу.

Бернардино Луини таких аллегорических портретов больше не писал, а вот другие художники — вполне. Зоя Купцова напоминает о портрете генуэзского адмирала Андреа Дориа в образе Нептуна кисти Аньоло Бронзино из Пинакотеки Брера, который в 2013 году выставляли в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Бронзино написал адмирала с могучим обнаженным торсом в середине 1540-х.

Таким образом портрет Франческо II в образе святого Себастьяна из обращения к возлюбленной становится политическим заявлением, и находился он, вероятно, в парадном зале.

«На заднем плане картины вы видите деревья с листвой и корнями, — продолжает Зоя Купцова. — Это важно, потому что в Castello Sforzesco находится зал Sala delle Asse, который Леонардо да Винчи расписал таким образом, чтобы создать иллюзию беседки под открытым небом со сводом из древесных ветвей, а корни деревьев уходили „в пол“. Получается, этот „Святой Себастьян“ мог дополнять зал для официальных приемов в Castello Sforzesco».

Через аллегорический портрет Франческо II мог элементарно самоутверждаться: человеком он был болезненным и меланхоличным. А Луини показывает хоть и несколько причудливый, но героизированный образ. Герой стоит, не очень естественно изогнув руки и правое колено, — наверное, это Бенуа и называл «наивностью и детскостью» в противовес ренессансной лаконичности. По словам Зои Купцовой, за долгие годы специалисты не нашли прямых иконографических источников (в отличие от множества других ренессансных вещей, отсылающих к конкретным античным памятникам). Торс условно «аполлоновский», но, подойдя ближе, можно увидеть волосы на груди — деталь забавно натуралистичную.

«Это влияние северной живописи, — комментирует Зоя Купцова. — Если вы посмотрите на Адама на одной из боковых створок Гентского алтаря Яна ван Эйка, то у него тоже вся „натура“ налицо».

При этом «аполлоновский» торс Франческо-Себастьяна у Луини выглядит немного «ватным», из-за чего даже в момент приобретения картины для Эрмитажа в XIX веке были сомнения в авторстве Леонардо (а многие работы Луини раньше приписывали Леонардо). Мария Шулепова, благодаря которой мы и можем созерцать волосы на груди Франческо-Себастьяна, рассказала, что на картине было много поздних записей. Они полностью перекрывали этот прекрасный торс, периметр фигуры был переписан в несколько слоев. И для этого, видимо, были причины.

«Нам неизвестно, в каком состоянии картина прибыла в Эрмитаж, — рассказывает Мария Вячеславовна. — Ведь она ехала из хорошего итальянского климата в петербургский, особенно жесткий зимой, в сезон печного отопления. После поступления картину перевели с авторской деревянной основы на холст, но тот первый перевод не удался, и через тридцать лет ее перевели вторично. На этот раз переводом занимался Александр Сидоров, и всё прошло хорошо. На каждом из этих этапов поновляли живописные слои. Кроме того, чтобы нивелировать разницу в том, как выглядят записи и авторский слой, картину покрывали лаками, а тогда было принято специально „затемнять“ старую живопись, чтобы она соответствовала определенной эстетике».

Получить через все эти наслоения впечатления о работе кисти художника и его колорите, конечно, было уже невозможно. Сейчас открылся и колорит, и детали, и узнаваемые приемы Луини.

«Сейчас читаются специфический разрез глаз „рыбками“ и острый нос — это типаж, который у Луини встречается из произведения в произведение, художника можно по этим деталям узнать, — говорит реставратор. — Слева от фигуры открылись два цветка, которые смотрят друг на друга. Они, к сожалению, в плачевном состоянии сохранности, но это важный нюанс аллегорического портрета, о котором нам еще стоит подумать».

Вскрылись и огрехи, которые раньше скрывали записи и лаки: выяснилось, что голова герцога и «аполлоновский» торс написаны отдельно, и борода прикрывает сочленение шеи с торсом.

«Если вы внимательно посмотрите, то увидите, что шея не соответствует по длине объему и размеру этой фигуры, она „уехала“, — показывает Мария Шулепова. — Это неудивительно: понятно, что герцог недолго позировал художнику, и образ он собирал как конструктор, используя натурщиков».

Реставрация «Святой Екатерины с двумя ангелами» (1527–1531) шла иначе.

«Если работа со „Святым Себастьяном“ это своего рода археология, то есть послойное раскрытие живописи, то у „Святой Екатерины“ мы оставили какие-то слои, которые относятся к XVII или, возможно, XVIII веку», — рассказывает о своей работе Андрей Цветков.

«Святая Екатерина» — довольно типичная вещь для Луини и его мастерской, то есть иконографических и смысловых загадок, как «Себастьян», не таит. Однако ее когда-то сильно «промыли», лишив некоторых авторских элементов, и их воссоздали художники XVII–XVIII веков.

«Полупрозрачная накидка святой Екатерины, которую вы видите, на 90 процентов более поздняя, — продолжает Андрей Викторович. — Если бы я ее из-за этого убрал, мы бы увидели привычную картину, но без накидки, и это было бы неправильно. Ведь она была изначально у автора, кроме того, зрители привыкли видеть вещь именно такой. По этому же принципу я сохранил локоны ангелов, написанные ориентировочно в XVII веке. Если их убрать, картина потеряет привычный облик, а авторского слоя как такового там уже нет. Все эти решения основаны на исследованиях, вы можете изучить этапы работы с картиной здесь в зале».

Помимо накидки, на святой Екатерине красное платье, которое после реставрации смотрится крайне эффектно.

«Картина выглядела „грязной“, на лаке была тонкая сетка кракелюра, из-за которой он выглядел мутным, — продолжает Андрей Цветков. — Теперь видно глубокий красный цвет платья святой Екатерины. Художник использовал дорогой пигмент органического происхождения, который может выцвести со временем. Здесь насыщенный цвет сохранился, и это практически чудо».

Бернардино Луини стал писать в манере Леонардо в 1520-е годы, после того как съездил в Рим. Только тогда он, как сказала Зоя Купцова, «осознал, что он остался главным ретранслятором манеры Леонардо в Милане». Поэтому более раннее «Распятие с Мадонной, святыми Павлом, Марией Магдалиной, Иоанном и Франциском» (начало 1520-х) исполнено иначе: в нём отчетливо чувствуется влияние не Леонардо, а опять же Нидерландов. Достаточно посмотреть на фигурку Христа (которая выглядит именно что «фигуркой» с кукольными пропорциями и угловатостью вместо плавности). При этом действие происходит на фоне фантазийного Милана.

«Распятие» еще предстоит исследовать — сначала, по словам Марии Шулеповой, надо понять, что именно можно делать с картиной. Скорее всего, также будут раскрывать авторскую живопись, и через какое-то время она засияет, как 500 лет назад. Ну а «Святой Себастьян» и «Святая Екатерина с двумя ангелами» после 25 ноября вернутся в зал № 215. На этикетке вместо «Святого Себастьяна», по словам Зои Купцовой, скорее всего будет значиться «Франческо II Сфорца в образе святого Себастьяна».

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»