Поделиться«Крошка Молли», уже неделю ни шатко ни валко идущая в российском прокате, — фильм без громких имён, а в заглавной роли — и вовсе дебютантка. Там, конечно, сверху на афише написано, «от создателей» чего этот фильм, но мало-мальски опытный зритель знает, что все эти надписи, как правило, ничего не гарантируют. Так что обычно и не вчитывается. В данном случае это он зря. Хотя, по чести сказать, — ну написали бы там «фильм Эдуардо Санчеса», и что? Даровал же боженька такую фамилию. Всё равно что вовсе никакой.
Летом 1998 года два начинающих режиссёра задумали фильм о страшной и ужасной ведьме, бродящей по лесам, и привезли трёх начинающих актёров в лесной штат Мэриленд. Подговорили местных жителей, чтобы те актёрам подтвердили: да, действительно, водится ведьма в лесу, как не водиться. И сняли фильм. Затем распустили слух, что в лесу найдена плёнка, оставшаяся от без вести пропавших год назад студентов, а актёров тем временем надёжно спрятали от общественности. И в январе 1999 года «та самая плёнка» была показана на фестивале в Сандэнсе… История, вот уже более десятилетия воодушевляющая всех, кто хочет снимать кино, но не имеет на то средств: «Ведьма из Блэр» стоимостью в 22 тысячи долларов принесла 240 миллионов. Хотя, пожалуй, только самые преданные любители хорроров с ходу припомнят имена тех двух режиссёров: Дэниэл Майрик и Эдуардо Санчес.
И это само по себе хоть обидно, но справедливо. Ударный трюк на дебюте — ещё не показатель чего бы то ни было. Все агенты и издатели твёрдо знают: судить о потенциале автора можно только по опусу № 2. Да и то ещё не всегда.
Что ж, минуло 13 лет. О Майрике разговор особый и в другой раз. Что же до Санчеса, то после «Крошки Молли» можно сказать с уверенностью: те, кто не стали его запоминать, дабы впоследствии не разочаровываться, напрасно перестраховались. Историю про молодую женщину (Гретхен Лодж), поселившуюся после свадьбы в доме покойных родителей и постепенно теряющую от ужаса человеческий облик, он рассказывает с таким умом и мастерством, что говорить придётся о жанре в целом.
Хоррор — жанр низкий и потому чрезвычайно урегулированный, можно даже сказать — чрезмерно. Редкий образчик сделан здесь не по рецепту, канонизированному итальянскими пекарями ещё полвека назад: серия концентрированных изобретательных аттракционов, полных визионерского драйва, со связками-передышками дневного света. Будь то умница Крейвен или туповатый Карпентер — все почитают эталонным механизм «обратного отсчёта», разработанный некогда в «Десяти негритятах». Сам по себе шаблон — не порок, на то жанр и коммерческий, чтобы давать гарантированный продукт. А шаблоны потому и становятся таковыми, что работают бессбойно.
Отступить от шаблона — ещё не подвиг, тут достаточно обычного нахальства молодости. Сейчас Эдуардо Санчесу хорошо за сорок, так что нахальства в нём со времён «Ведьмы из Блэр» поубавилось. Однако то, что было там угадано, ныне превратилось в авторскую позицию. Главенствующий в современном кино тип ужаса — перед неотвратимостью того, что предрешено, отсюда и безотказная магия обратного отсчёта. Санчес избрал другой, противоположный поджанр, не менее древний: ужас перед неизвестностью. Когда-то, в сороковые, это казалось не менее банальным, чем нынешнее «и их осталось трое», — но обо всём этом стоит говорить именно потому, что Санчес знает: сегодня он идёт против тренда. И пользуется этим.
Он понимает, что тренд «удваивает» сам себя: в нынешнем хорроре предрешено не просто педантичное изничтожение героев — предрешено и само его устройство. Значит, и противоход тоже можно «удвоить». В «Крошке Молли» неизвестность того, откуда и когда нагрянет Зло, дублируется тем, что зритель до самого финала даже представления не имеет о том, что же это за Зло и чем оно, собственно, страшно. Он пришёл на хоррор, он настроился бояться, — а ему всё не говорят, чего и почему. Информация о подоплёке происходящего отпускается малыми дозами, в непредсказуемой форме и прихотливом ритме. Отчего из пустого чулана слышен детский плач? почему покойный папа так любил фотографироваться с лошадьми? почему дочка не помнит, как в детстве полиция приезжала в их дом по вызову «911», и почему полицейский говорит, что это даже к лучшему? Никакой наперёд известной драматургии, никакого строго расчисленного тайминга на чередование убийств и передышек, который современными поклонниками жанра ощущается, кажется, уже рефлекторно. Зрителю Санчеса неизвестно главное: как устроен фильм, который он смотрит. Вот в чём ужас-то.
Санчес пробовал работать одновременно на двух этих уровнях и раньше: в «Пришельцах» вышло чуть хуже, в «Седьмой луне» — чуть лучше. Но как целостный, внутренне связный метод — впервые сработало именно сейчас. Не без изъянов, впрочем: снимать «не по правилам» тем и опасно. Его преданность ручной камере и имитации любительской съёмки, взятой как единый радикальный приём в «Ведьме из Блэр», в «Крошке Молли» частенько его подводит. Ручная камера — сильнодействующее средство, и применять её поочерёдно то для субъективной съёмки, то для объективной (особенно в присутствии кадров, снятых «обычной», статичной камерой) — значит почти наверняка внести разлад и путаницу в текст фильма. Сложная задача, и Санчес её не решил (хотя в нескольких эпизодах кажется, что честно пытался). Однако ему ведь ещё всего лишь хорошо за сорок.
Зато здесь решено множество иных задач, в том числе и довольно изощрённых. Скажем, навязчивые скрипы дверей и половиц поначалу кажутся избыточными, грубыми и старомодными, — пока не начинают вплетаться в саундтрэк, тонко оттеняя музыкальную тему. Сама по себе фонограмма придумана несложно, — по большей части это вариации гудения на низких частотах, — зато осуществлена, особенно с точки зрения взаимодействия музыки с шумами, разнообразно и безупречно.
Ну и «фирменный», сквозной санчесовский приём, найденный им в самом знаменитом кадре из «Ведьмы из Блэр», — особая, неестественная, мертвенная уязвимость человеческого тела, снятого на сверхкрупном плане с плохим разрешением при искусственном свете. И опять же — то, что там было удачной находкой, а в «Седьмой луне» создавало стиль, в «Крошке Молли» стало частью общего метода. Видимая, доподлинно ощутимая смертность наготы (настолько же пугающе неэротичным обнажённое тело бывает, кажется, ещё у одного лишь Сокурова) здесь одновременно «работает» и на жанр, и на сюжет. Всё тот же «дублирующий эффект».
Сила этих кадров столь велика и столь значима для фильма, что когда, в эпизоде развязки, сразу вслед за ними появляется и фабульная разгадка, — наконец-то впервые зримый источник Зла, — то кажется уже слишком простой, слишком частной — и в общем-то ненужной. Ни один монстр не может быть настолько страшен, как вплотную увиденная поверхность обычного тела в фильме Эдуардо Санчеса. Ведь чудища-то известно как мастерятся. А вот это — белёсое, плотное, неровное, нагое, — неизвестно. Не по правилам. И уж точно — против тренда.
Алексей Гусев, специально для «Фонтанки.ру»
Фото: kroshkamolly.ru
Поделиться