«Вильгельм Телль» в Мариинском: блокбастер Россини на фоне визуального шума

Четыре акта, пять с половиной часов чистого звучания, масштабные хоровые сцены и запредельно сложные вокальные партии: постановка стала настоящим вызовом для труппы театра и непростой задачей для итальянской команды постановщиков — режиссера Джанкарло дель Монако, сценографа Антонио Ромеро и художницы по костюмам Габриеле Салаверри. На премьерном спектакле за дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев.

«Вильгельм Телль», последняя опера гениального Россини, замыкает линию его героико-патриотических опер, начатую «Танкредом» (1813) и «Моисеем в Египте» (1818). Многие считают, что Россини — автор преимущественно опер-буфф, комических опер. Это заблуждение, простительное тем, кто ничего, кроме «Севильского цирюльника», не слышал. На самом деле из 39 опер, написанных Россини за его относительно короткий творческий век, с 1810-го по 1829 год (как известно, после «Вильгельма Телля» «лебедь из Пезаро» отошел от дел и более опер не писал, хотя после премьеры «Телля» прожил на свете еще без малого 40 лет), как минимум половина относится к жанру опера-сериа (буквально — «серьезных») либо к семисериа.

Но только в «Вильгельме Телле» Россини достигает счастливого слияния двух оперных традиций, французской и итальянской. Опера, премьера которой прошла в Париже, на сцене театра ла Пелетье (Королевская академия музыки), 3 августа 1829 года, стала окончательным и бесповоротным триумфом Россини, навеки закрепив за ним славу первого оперного композитора Европы.

От французской Grand Opera Россини заимствует опору на грандиозные массовые сцены и роль хора как основного участника действия. В историко-патриотической драме по мотивам Шиллера швейцарский народ, воспламененный отважным лучником Вильгельмом Теллем, свергает власть Габсбургов, воплощенную в лице отвратительно жестокого Гесслера, легендарного правителя кантонов Ури и Шпиц.

«Вильгельм Телль» — опера, беспрецедентная по масштабам, особенно для Россини. Неудивительно, что, несмотря на обилие эффектных хоровых сцен и вереницу выразительных любовных дуэтов, драматических диалогов и лирических излияний, которые вполне органично складываются в драматургию целого, оперу начали сокращать едва ли не со второго представления.

Честь и хвала Мариинскому театру за то, что после двух веков мытарств оперы — всевозможных переименований главных героев, переписываний либретто, сокращений и прочих цензурных правок — поставили практически оригинального «Телля», таким, каким его задумывал автор, и без заметных купюр. И это чертовски правильно: потому что музыка последней оперы Россини настолько прекрасна и выразительна, что жаль вымарывать из партитуры даже один номер.

Опера начинается со знаменитой увертюры к «Вильгельму Теллю», ее часто играют в концертах. Она весьма необычна и по форме напоминает скорее романтическую симфоническую поэму. Увертюра начинается с тихого, поэтического соло виолончелей, переходящих в поразительную по звукоизобразительной точности сцену грозы в горах. Сначала дважды слышатся отдаленный грохот грома, тихая капель начинающегося дождя, и наконец эффектно разражается буря, на грохотании фортиссимо и tutti оркестра, со сверканием молний и потоками воды.

После пасторальной темы — пастушьего наигрыша, созывающего стадо с альпийских пастбищ (звучит древнейшая мелодия Ranz des vaches — музыкальный символ Швейцарии), увертюра завершается бойким энергичным галопом — главным шлягером оперы, который кто только ни цитировал — от авторов мультфильмов про Микки Мауса и до Шостаковича (в 15-й симфонии)

Увертюру сыграли при закрытом занавесе: режиссер не решился сценически откомментировать эту музыку — и правильно сделал. Оркестр в вечер премьеры звучал замечательно, особенно в балетных сценах, где тонкие филировки звучания струнных, прихотливые смены танцевальных ритмов и разнообразие красок можно было оценить без отвлечения на вокал.

Мелодическая щедрость Россини в балетных сценах, пожалуй, еще заметнее, чем в вокальных. Взять хотя бы очаровательные, лукаво-кокетливые мелодии из Pas de six — номера из балетного дивертисмента 1-го акта, где танцуют герои деревенского праздника, три пары молодоженов. Или Pas de trois из 3-го акта, так называемый Тирольский танец.

Жаль только, что танцы, поставленные Александром Сергеевым, выглядели не слишком изящно, а избранный им хореографический язык драматически противоречил музыке. Нежные и скромные деревенские девушки, поставленные в раскоряку на пуантах, неуместные в контексте спектакля элементы канкана, с развязным задиранием юбок до пупа… все это как-то странно смотрелось на фоне достоверного пейзажа и избранной постановщиками «жизнеподобной», открыточной стилистики. Не забудем, что действие «Телля» происходит в протестантской, даже кальвинистской стране.

А уж мужские танцы солдат-австрийцев в 3-м акте и вовсе привели в недоумение: по пластике это был типичный «русский», согласно всем канонам характерных танцев: ладони на затылке, нога выброшена вперед — казалось, солдаты вот-вот пустятся вприсядку, того и гляди, изобразят матросский танец «Яблочко».

Что касается визуальных решений, то они оказались практически провальными. С первой же сцены — картины идиллического деревенского праздника на берегу озера — поразила скученность и невнятность мизансценирования, теснота и неоправданная захламленность авансцены. Среди шероховатых стволов сосен разместили столы и скамьи, на них расселся хор — целая толпа, выряженная в весьма сомнительные, с точки зрения хорошего вкуса, псевдоисторические костюмы, с обилием ткани, складок, чепчиков и фартуков блеклых осенних тонов. Большая часть обширной кубатуры сцены Мариинского-2 оказалась просто выключена из действия; вдали виднелся классический швейцарский пейзаж — горы, сосны и озеро с пробегающей по воде рябью.

О режиссерской интерпретации оперы говорить не приходилось. Никаких исторических аллюзий, никаких сопряжений с актуальной повесткой или хоть сколько-нибудь актуальных подтекстов, рефлексий на злобу дня, соотнесения и сопряжения характеров героев и сюжетной канвы со злободневной проблематикой от постановщиков ожидать не стоило.

Спектакли патриарха итальянской оперной сцены Джанкарло дель Монако — это то, что мы заслужили в текущий исторический момент. После его «Риголетто» в Большом театре в 2024-м и «Аиды» в Мариинском в 2025-м (которой не преминули присудить «Золотую маску» в номинации «Лучший оперный спектакль») и тем паче после того, как 83-летнему режиссеру было пожаловано российское гражданство, вопросы к выбору постановщика отпадают сами собой. Радикальный эстетический и стилевой поворот, совершаемый в Мариинском театре в последние годы, очевиден: это путь в сторону торжествующей вампуки и выбор в пользу сознательного анахронизма театрального языка, родом примерно из XIX века.

Действие оперы происходит в 1307 году, когда был заключен основополагающий для истории Швейцарской конфедерации «Союз трех кантонов», скрепленный клятвой на лугу Рютли — знаменитая «Рютлишвур». Именно этот исторический момент отображен во втором акте оперы. Главная тема оперы — это тема борьбы и освобождения от гнета захватчиков-австрийцев, причем это именно борьба народа за независимость, на фоне которой разворачивается типичная история любви главных героев, с обязательными для оперной драмы коллизиями, типа сложного выбора между любовью и долгом.

Но нам предложили «театр ни о чем»; театр, который не заморачивается социальной или философской проблематикой, не выстраивает вторых и двойных смыслов, не разговаривает со зрителем о насущном — и даже толком не развлекает. Визуально-сценический ряд развивается банально, скучно, предсказуемо, рабски иллюстративно, иногда от излишнего рвения сваливаясь в гротескную карикатурность.

Если уж взяли курс на беспроблемность, то можно было хотя бы как-то эстетизировать действие? Придумать красивые рельефные композиции в хоровых сценах, к примеру; хоть как-то продумать мизансценирование, а не заставлять героев, как только они берут слово, влезать на стол, будто это детский утренник.

И задачка для начинающих: как нужно организовать сценическое пространство, если предстоят танцы? Правильно, оставить для них свободное место. Но нет: в первом акте еле расчистили пятачок между сосен, спешно раздвинув столы и скамьи. В результате масштабная балетная сцена оказалась скомканной, а танцовщики буквально натыкались друг на друга.

Во втором акте, где происходит кульминация всей оперы — встреча отрядов трех кантонов и клятва, — наверное, стоило бы предусмотреть место для хора и встречи влюбленных? Но нет: во втором акте сцена оказалась загромождена еще больше. Огромные поваленные стволы вздымались чуть ли не до колосников; на узкой полоске авансцены металась Матильда (Ангелина Ахмедова) и пела свою чудесную арию «Sombre foret, desert triste et sauvage» («Мрачный лес, печальная и дикая пустыня»). Появившийся Арнольд соединил свой тенор с ее сопрано в любовном дуэте — и тут же исчез за грудой бревен. Заблудился, наверное.

В следующей сцене три прибывших отряда швейцарцев — с гор, из леса и с озера — еле находят местечко справа и слева от гигантских бревен, чтобы притулиться возле них и спеть самый важный хор — клятву «Победим или умрем в борьбе за свободу».

В таких обстоятельствах духоподъемного единения народа как-то не ощущалось. Не считать же за символ сопротивления три блекло-зеленые мятые тряпки, свисающие с древков — после некоторого мыслительного усилия стало ясно, что это знамена трех кантонов. В финале знаменосцы начали энергично размахивать знаменами, пока тяжелый занавес Мариинки не скрыл от глаз эту бездарно проваленную сцену.

В третьем акте, к примеру, гнусный тать Рудольф, начальник стражи, которого создатели спектакля наделили обезьяньей прытью и пластикой гиены, злорадно упиваясь своей властью, навязывает кусок красного атласа на шею красотки из толпы — ни дать ни взять пионерский галстук, — принуждая ее танцевать Тирольский танец со товарищи. Мрачные австрийцы в глухих черных кольчугах до пят вдруг разоблачаются до белых рубах, чтобы сплясать псевдорусский танец.

Центральное событие 3-го акта — легендарный эпизод, когда Гесслер принуждает Телля показать свое искусство меткого стрелка, выстрелив в яблоко на голове сына Джемми. За ослушание грозит смертью обоим. И тут Телль поет свое знаменитое ариозо «Стой неподвижно» («Sois immobile»), обращенное к сыну, мелодию которого по протяженности и плавности сравнивают с «бесконечной мелодией» Вагнера. Максим Даминов (Телль) провел эту сцену превосходно, а дуэт-прощание с сыном буквально исторг слезу.

Но то были редкие моменты, когда музыкальное начало превозмогало недостатки режиссерского и сценографического решения. Утрированно-злодейские ужимки врагов-австрийцев выглядели карикатурно; курс на «реализм», казалось бы, взятый в самом начале, дезавуировался самими постановщиками.

Между тем в «Вильгельме Телле» лихо закручено действие, есть сильные рельефные неоднозначные характеры; чего стоит, например, Арнольд, чей характер претерпевает такую значительную эволюцию — от предателя интересов народа до народного героя и мстителя. Психологически напряженные сцены, диалоги, схватки, борьба, противостояние, побег, нравственные муки… материала для создания напряженного сценического действия предостаточно.

В 4-м акте Арнольд, потеряв отца, приходит в сумерках к опустевшему отчему дому: начинается самая знаменитая сцена — ария, в финале которой, во время исполнения героической, напряженной по тесситуре кабалетте, тенору придется 19 раз взять верхнее до. И Александр Михайлов справился: взял эти пресловутые до как полагается, полным грудным тембром.

В целом на премьере солисты со сверхсложными вокальными вызовами справились достойно. Не каждая оперная труппа может похвастаться таким набором голосов; чтобы и оперы Россини пели качественно, и вагнеровским репертуаром владели. Оркестр под руками Гергиева тоже звучал неплохо; культурно, сбалансированно и неожиданно мягко. Хотя и не так энергично и насыщенно, как можно было бы ожидать от него.

Что касается исполнения вокальных партий, то особо отметим глубокий, благородно-темный тембр баритона Максима Даминова — Вильгельма Телля; красивую и плавную кантилену Ангелины Ахмедовой, которую она так чудесно вела в своей первой арии; вольно льющийся, звучный и подвижный бас Олега Сычёва в партии Гесслера; обезьянья прыть, пластическая виртуозность и ртутная подвижность голоса Андрея Зорина — Рудольфа. Практически все участники вокального ансамбля показали себя с лучшей стороны: и Кристина Гонца в трогательной роли подростка Джемми; и степенный бас Якова Стрижака — старого Мельхталя; и Екатерина Крапивина в партии Ядвиги, жены Телля.

В финале в сцене народного торжества вдруг радикально поменялась «картинка»: мирные альпийские пейзажи уступили место агрессивному слепящему свету прожекторов в три ряда. Однако ничем не подготовленный, не оправданный стилистический слом, как бы претендующий на то, чтобы перевести спектакль в другое измерение, наднациональное и надисторическое, — тоже катастрофически не сработал. Потому что шел вразрез с музыкой, живописующей в этот момент нежными оркестровыми красками рассвет над озером как символ новой свободной жизни.

Это была окончательная демонстрация поразительной режиссерской глухоты к музыке Россини.

Гюляра Садых-Заде, специально для «Фонтанки.ру»