«Как безмерно оно — притяженье земли»: на экранах — черно-белая фантазия Ренаты Джало о русской деревне

В прокат 24 апреля вышла картина выпускницы мастерской Алексея Учителя Ренаты Джало «На этой земле». На фестивале «Маяк» в 2024 году черно-белый фильм получил приз за лучшую операторскую работу. Обозреватель «Фонтанки» посмотрел кино и выяснил, что будет, если вглядываться в эту бездну.

О том, что на экране именно XVIII век, мы узнаем лишь час спустя после начала. До этого повсюду — безвременная и бескрайняя Россия, черно-серые поля, дороги, избы, которые могут быть и колхозными, и времен Андрея Рублева.

На «Рублева» Тарковского откровенной цитатой указывает и зачин. На крышу забирается беглый крестьянин, отчаянный парень с прицепленными крыльями из камышины, палок и какой-то домоткани, машет, готовится сигануть… У Тарковского в начале Ефим на воздушном шаре взлетает, хоть и ценой собственной жизни. Здесь — так и не решается шагнуть в никуда: то ли боязно, то ли слишком притягивает к себе липкая земля. Человеческий субстрат не сильно отличается от нее по свойствам: точно так же вязнешь в нем. Мужики Икара стащили с крыши да и поколотили: чтоб неповадно было. Глядя на это, бормочут, сливаясь в единый гул деревенского бессознательного, старухи: «Всё грех — летает, скотина. Антихрист он. Человек бы такого не сотворил».

Всякие другие странности тоже начинают отторгаться, порождают глухое недовольное бормотание. Заезжий балаган с Петрушкой — гнать, нельзя так, живи тихонько. Актрису в модном платье с открытыми плечами, с непристойно короткими волосами, — вообще, кажись, убили, да так и бросили на поле гнить. Своих тоже блюдут строго: у двух сестер-близняшек одна захворала — ясное дело, это другая ее ест, силы сосет. Заставили стоять лицом в угол: даже не гляди на нее, беспрестанно кайся, что кушала сестру свою. А чтоб не ходила смотреть на беглого, лучше девку вообще запереть в подвал.

Еще одним инородным вкраплением оказываются дворяне в чулках, камзолах да париках. Двое таких как раз приезжают в деревню «удостоверить факт» — какой, мы так и не узнаем. Важно, что вместо народной аморфности у них — арифметическая четкость, прожекты и геометрически выверенные костюмы. К ним, хоть они и странные, отношение иное: помилуй, помоги, батюшка. Но как помочь? Они в том же котле варятся. И если масса от тревоги бурлит иррациональными причитаниями, господа впадают в высоколобый суицидальный абсурдизм. «— Хотел бы, чтоб тебя выстрелили из пушки в черное небо? — Ну конечно, хотел бы…»

Кажется, что пора бы уже от пересказа происходящего в игровом дебюте Ренаты Джало перейти к чему-то более конкретному, к разговору, о чем всё это. Но в том-то и дело, что смысл тут оказывается явлением глубоко второстепенным. Психологизма тут нет — реплики сглажены либо до отчужденных формул, либо импровизируются на ходу. Причем и об игре в старину здесь не беспокоятся чересчур. В какой-то момент одна из деревенских бабушек говорит о летуне, мол, «лучше бы эта птица разбилась и не было у нас никаких… проблем» — речь явно не из уст крестьянки XVIII века. Да и «злой двойник», как именуют одну из сестер-близняшек — отчетливо формулировка из нынешних фильмов ужасов. Любителям этнографии тут делать нечего.

Пожалуй, фильм хотел бы быть другим: притчей об «этой земле», о мечте и страхе, о создании мифа и гибели его в неплодородной среде. Через некоторое время те же старухи уже с полной уверенностью повторяют об Икаре: «По всей деревне летал, большие крылья, мы всё видели». Как и сам полет, это не приведет ровно ни к чему, потому что новизна здесь может быть исключительно чужеродной и отторгаемой. Заезжие артисты вспоминают: «Что мы видели в далеких краях? Барокко! Мы видели барокко» — как имя непредставимого в посконной среде чуда. Всё это чуточку слишком очевидно и грубовато для картины, снятой со столь же очевидной претензией на тонкий комментарий к родной истории.

Да и элементы, из которых кино собрано, так же грубовато торчат наружу. Ну ладно Тарковский, там это честный оммаж, посвящение. Но из фильмов Германа-старшего здесь взято беспрестанное хтоническое бормотание, из Белы Тарра — прорывающийся местами апокалиптический надрыв. Из Рустама Хамдамова — царящая в других сценах прозрачная ясность.

Режиссер Джало, даром что ученица Учителя, скорее будто следует путем выпускников знаменитой мастерской Александра Сокурова в Нальчике. Те в своих фильмах тоже часто берутся за русскую историю и трансмутируют ее во что-то свое. Однако «Дылда» Кантемира Балагова все-таки куда конкретней и создает свой мир послевоенного Ленинграда. А, например, «Мальчик русский» Александра Золотухина, наоборот, смелей отрывается уже от всякой реальности и впадает в чистую условность иконы. «На этой земле» — орешек, набитый аллюзиями, — не делает ни того ни другого; оставаясь, пардон, на этой земле, но отчаянно не желая тут быть. Впрочем, в самом этом рвении, быть может, содержится главное обаяние фильма, которое искупает его сюжетную растерянность и излишнее припадание к образцам.

Камера оператора Екатерины Смолиной то и дело воспаряет как можно выше, превращая борозды на поле в складочки на ткани, а крестьян в суетящиеся живые точки вещества. Пусть беглому Икару не удалось, но хотя бы зрителю это отстранение будет доступно. Впрочем, и неизбежно возвращаясь обратно на землю, взгляд фильма фиксирует текстуру холщовой одежды, блеск шелка и бархата дворян, заусенцы избяных бревен, морщины старух — с прекрасным мастерством. Вот из этого, и еще из безупречного темпа, с которым это кино дозирует себя, рождается какая-то нежданная поэзия, которая точит душу зрителя и после финальных титров.

Матвей Пирогов, специально для «Фонтанки.ру»