«Грозовой перевал»: цвет Зла - взгляд изнутри

Самый загадочный роман в истории английской литературы, «Грозовой перевал» Эмили Бронте, — ещё и один из самых экранизируемых. За историю мятежной и несбыточной любви двух детей вересковых пустошей Йоркшира, отважной мисс Кэтрин и смуглолицего приёмыша Хитклиффа, одни брались по невинности сердца, другие — от неумеренных амбиций. Мало кому была суждена здесь хотя бы полуудача. Речь не только об умелых профи BBC-шной выделки, у которых, пожалуй, и Леопольд Блум, решись они взяться за «Улисса», оказался бы лишь очередной инкарнацией мистера Дарси. Однако и Уильяму Уайлеру, и Луису Бунюэлю, и Жаку Риветту, — фигурам в истории кино первейшим, — экранные версии романа Бронте славы не добавили. Не запятнали — и то уж немало. Но там, где некогда спасовали гении, ныне преуспела бывшая танцовщица из телешоу Андреа Арнольд. «Грозовой перевал» наконец удался.

Хитклифф: вот обо что доселе спотыкались все, кто отваживался экранизировать роман Эмили Бронте. И «спотыкались» — ещё мягко сказано: налетали с размаху, как на глухую стену. Точнее — как на чёрный монолит из кубриковской «Космической одиссеи». Сёстрам Бронте, выросшим в уединённом домике своего отца-пастора, где окна столовой выходили прямиком на приходское кладбище, и так и не успевшим познать «большой внешний мир» с его рутинными искусами, вообще принадлежат самые немыслимые мужские образы во всей мировой литературе. Даже Рочестер — как ни пытаются экранизаторы «Джейн Эйр», во главе с Фукунага-сан, опознать мистера Дарси заодно уж и в нём — торжествующе неправдоподобен; и прав был безвестный газетный острослов, который, по выходе романа в свет, написал на него короткую, злую и точную пародию: «Тогда он, как обычно, запустил мне в голову сапогом и вышел из комнаты». Но в сравнении с Хитклиффом и Рочестер — просто скучный герой новой драмы. Тот хотя бы безоговорочный англичанин и джентльмен, пусть даже Манфред счёл бы его чересчур эксцентричным и угрюмым. Рядом с Хитклиффом могут встать разве что Мальдорор да герои Селина. Непознаваемый абсолют, сгусток дикости, космический хаос в образе приблудного цыганёнка, который юная невинная Эмили, стоик и мистик, угадала неведомо каким прозрением — и через год, едва ей минуло 30, сгорела в скоротечной чахотке.

Любые режиссёрские, да и актёрские методы (а у Уайлера, например, главную роль играл, ни много ни мало, Лоуренс Оливье) обнаруживали своё бессилие в попытках постигнуть Хитклиффа, проникнуть внутрь него. Бунюэль и Риветт, интеллектуалы и хитрецы, вовсе отказались от таких попыток. Первый прочёл непримиримость героя как стихию бессознательного и с обычной своей отстранённостью столкнул его с разграфлённым миром социальной условности; для второго роман Бронте стал поводом к очередному экзерсису на излюбленную тему «рождение трансцендентного из духа мизансцены», и потому Хитклифф был там лишь ферзём, таящимся в обличье пешки. Но даже эти ловкие обходные манёвры неминуемо вели к тому, что из фильмов начисто выветривался тот терпкий, неизъяснимый, вересковый аромат Зла, который привольно и беззаконно веет на каждой странице романа. Эмили Бронте ведь не просто создала, говоря языком физики, абсолютно твёрдое и абсолютно чёрное тело, — сосуд, хранящий тот самый аромат, — она ещё, уже вопреки законам физики, заставила его дать трещину, чтобы запах растёкся по тексту. Не придумав, как совершить такой же тур-де-форс на экране, за «Грозовой перевал» нечего и браться. Андреа Арнольд — придумала. Если герой противится любому проникновению извне, значит, идти надо изнутри.

Мир, показанный в фильме Арнольд, таков, каким его видит Хитклифф. К киноведческому анализу, проведённому Лилией Шитенбург в рецензии на сайте «Сеанса», можно было бы ничего и не добавлять, — однако важен и контекст. Оператор Робби Райан получил на минувшем Венецианском фестивале приз за свою работу; но тут любой приз мал. Причудливое пристрастие современного кинематографа к ручной дрожащей камере получает-таки в «Грозовом перевале» не просто оправдание — апологию. Так Терренс Малик мог бы снять «Ведьму из Блэр». Это не субъективная камера, в строгом смысле слова, она не перенимает взгляд героя, он почти неотлучно находится в кадре, — но благодаря режиссёрскому приёму вся линия его роли, некогда оказавшаяся не по зубам сэру Лоуренсу Оливье, сводится к двум простейшим действиям: взгляд и (много реже) реакция на увиденное. Хитклифф у Арнольд — прежде всего визионер, рассказчик, «от автора». Актёру не надо морщить лоб и супить брови, дабы «дать зрителю понять происходящее в нём». Он лишь спокойно, почти бесстрастно смотрит вдаль, камера следит его взгляд — и видит низкое зеленоватое небо, непролазную грязь йоркширской распутицы, светло-серый подшёрсток умницы-кобылы и влажный от вселенской тоски репей. Это лишь в жизни человек есть то, что он чувствует. В кино он — то, что он видит.

«И ничего во всей природе благословить он не хотел». Ну, кроме Кэтрин, конечно, которой Райаном и Хитклиффом отдан и мягкий фокус, и нежность света, и тягучая плавность движения камеры, в прочих случаях резкого и чёткого. Критики изощряются в подборе «измов», которые описали бы мировоззрение в фильме Арнольд — в том смысле этого слова, где кинематограф стыкуется с философией. Кто говорит о каком-то особом изводе реализма, кто поминает натурализм. На самом деле взгляд нынешнего «Грозового перевала» — полноправное воплощение романтизма: того, подлинного, бесприютного, который не имеет ничего общего с восторженностью или наивностью иллюзий — лишь с унынием и отвагой безнадёжности, добродетелями демонов. Венецианское жюри, вероятно, немало дивилось странному совпадению в конкурсе, увидев сокуровского «Фауста» через два дня после «Грозового перевала»: вот уже очень много лет мировой кинематограф не решался браться за романтическое визионерство, с его мистицизмом и мизантропией, а тут — немецкая и английская версии подряд. И обе удачные.

Впрочем, эту симптоматику оставим культурологам. Как и схожесть способов съёмки Гретхен и Кэтрин, как и зеленоватый оттенок кадров в обоих фильмах, как и решительный отказ обоих авторов от возгласов и патетики — вообще от любого повышения тона в кадре. На первый, невинный взгляд в романе Бронте, что называется, «бушуют страсти» — но Андреа Арнольд решительно вымарывает из фильма всё, что не могло бы слиться с тоскливым йоркширским пейзажем, потёртой древесиной стен и пожухшей соломой в стойле. Ибо нет страсти более роковой, чем тоска, да и солома жухнет здесь не от дурного климата, а от невыносимости бытия. Фраза, которая поколениями филологов считалась для романа ключевой и которая аккуратно становилась кульминационной в прежних экранизациях, — безумное прозрение Кэтрин «я и есть Хитклифф!» — в фильме Арнольд отсутствует. Потому что когда, в первый же вечер знакомства, мальчик Хитклифф притулится и заснёт рядом с девочкой Кэтрин, камера внезапно примет уже не его, но её взгляд. Близко-близко увидит жёсткие курчавые волосы и тёмную кожу щеки. Что ждать кульминации, что кричать, пугая родных и бесов; уже сейчас, в мягкой тишине детской ночи, Кэтрин — это Хитклифф. В конце концов, ведь любовь — всего лишь умение перенять взгляд.

Алексей Гусев специально для «Фонтанки.ру»
Фото: www.facebook.com/wutheringheightsfilm