ПоделитьсяОпера «Руслан и Людмила», только что выпущенная на открывшейся исторической сцене Большого театра Дмитрием Черняковым, спровоцировала небывалый скандал и стала событием мирового масштаба. Премьеру окружали сплетни и слухи. Одна актриса – мировая звезда – отказалась выходить на сцену. Другая прямо на сцене сломала руку. Корреспондент «Фонтанки» побывала на премьере и написала подробный отчет обо всем сразу.
Одна часть зала громко орала: «Позор!» Другая, категорически несогласная с первой, включилась в дискуссию, еще громче завопив: «Браво!» Последних, заметим, оказалось большинство. Когда перепалка достигла апогея, огромная голова Финна, спроецированная в профиль на черном экране-супере, медленно развернулась анфас и, с высоты положения, грустно и понимающе глянула на разошедшуюся толпу. Во взоре, полном вселенской грусти, ясно читалось: «Стоит ли так шуметь, господа?» От неожиданности и вместе с тем уместности этого взгляда публика рассмеялась; вопли стихли.
Подобные инциденты доказывают: оперный театр в современной России из сонно-пыльного «храма искусства» превратился в ристалище, где, как во времена Верди, схлестываются в непримиримом антагонизме мнения, вкусы и эстетические пристрастия.
Что же на самом деле случилось на исторической премьере, открывшей новую главу в истории Большого театра? Ясно, что перед Черняковым, для которого «Руслан» – уже пятая по счету постановка в ГАБТе, стояла непростая задача. Вернее – несколько взаимоисключающих творческих задач, реализовать которые одновременно крайне сложно. Во-первых, от него ждали спектакля, который мог бы удовлетворять самым разным вкусам – как изощренным, так и неразвитым: значит, нужно было сконструировать такое зрелище, которое могли бы смотреть, «считать» и понять разные слои оперной публики, каждый – на своем интеллектуальном и эмоциональном уровне. К слову, «Руслан» предоставляет для этого прекрасные возможности: красочная «волшебная» опера позволяет выстроить ошеломляющие декорации, поразить воображение красивыми костюмами, поиграть с героями, образы которых – и это ноу-хау Глинки – развиваются, крепчают и мужают по ходу действия.
Конечно же, новый «Руслан» должен был ознаменовать и новый виток в развитии самого Большого театра: тут требовался внятный реверанс в сторону большого имперского стиля, но также и наличие современного взгляда на русский классический шедевр. Режиссер попытался не изменить самому себе, избрав «срединный путь»: удовлетворить, елико возможно, разные вкусы, но и протащить каким-то образом то, что волнует лично его. А волнуют режиссера базовые ценности гуманистического толка: как сохранить в мире истинную любовь и верность, как противостоять мнимостям и морокам современного мира. Поэтому за торжественно-пафосным фасадом первой картины – пиршеством в духе сказочно-былинных фильмов Роу – с самого начала сквозит другая реальность. В этой непраздничной реальности бегают секьюрити с уоки-токи в руках, пышную «новорусскую свадьбу» снимает на камеру оператор, а обряд «умыкания невесты», запланированный по сценарию гламурной свадьбы-карнавала «по мотивам «Руслана и Людмилы», вдруг оборачивается непредвиденными осложнениями. Что-то пошло не так, по ходу Людмилу похитили «по-настоящему». И безутешный Руслан срочно срывает с себя сказочно-былинный белоснежный кафтан, переодеваясь в невзрачную дутую куртку с капюшоном, фасончик которой оперной публике уже знаком, к слову, по давнишней постановке Чернякова «Жизнь за царя» в Мариинском театре.
Так режиссер уже в первой картине транслирует главную мысль, исследуя фундаментальную проблему нашего времени – бесконечное умножение иллюзий: телевизор, Интернет, etc. Но история Чернякова – не история братьев Вачовски про матрицу, а гораздо более близкая российской поэтической и политической традиции история про марионеток и кукловодов. Функции демиургов, запустивших пружину интриги в мире людей, присвоены двум магам: рефлексирующему интеллигенту Финну (он же исполняет в прологе и эпилоге партию сказителя-провидца Баяна) и молодящейся стерве Наине – старухе с рыжей шевелюрой и агрессивно ярким макияжем. На премьере партию Наины пела Елена Заремба, певица, более известная на европейских оперных сценах, нежели в России. Она должна была выступать во втором составе. Но Елена Образцова, послушать которую в партии Наины пришло ползала, чуть не накануне премьеры отказалась выходить на сцену.
Однако, несмотря ни на что, постановка «Руслана и Людмилы» стала событием исполинского масштаба. Потому что Большой представил в ней качественно иной исполнительский уровень. Кастинг был превосходен: легкое, будто светящееся сопрано Альбины Шагимуратовой – Людмилы отлично сочеталось с густым, почти профундовым басом Михаила Петренко – Руслана (к слову, солиста Мариинки). Невероятно ровный, красивый по тембру тенор Чарльза Уоркмана (Финн/Баян) стал главным украшением спектакля; порадовал и звучный баритон другого приглашенного певца – партию Фарлафа спел немец Алмас Швилпа. Правда, он взял весьма средние темпы в знаменитом Рондо: ни тебе захлебывающейся скороговорки, ни вылезающих от натуги глаз в попытках угнаться за оркестром. Очень мила оказалась болгарская певица Александрина Пенданчанска в партии Гориславы: густой, богатый тембр, выигрышная внешность южанки, раскованное сценическое поведение: режиссер вывел ее в образе взрослеющей девочки-подростка, в короткой юбочке-шотландке и бесформенном свитере. Тембровую палитру голосов выгодно освежило участие в певческом ансамбле контратенора Юрия Миненко – Ратмира: он справился со сложной партией почти без потерь, щеголяя ровным звуковедением вполне белькантового толка.
В целом звуковое решение «Руслана» оказалось весьма «итальянским»: дирижер Владимир Юровский, музыкант высочайшего класса, вел спектакль спокойно, вдумчиво, не форсируя темпы, не нагнетая сверх меры звучности. Маэстро явно затеял конструктивный диалог с принятой традицией исполнения оперы: никакого экстрима, контрастной динамики, к которой привыкли все. В целом спектакль получился очень гармоничным, но при этом объемным и разноплановым, чему изрядно способствовала режиссерская ирония: Черняков, совершенно очевидно, встроил оперу Глинки в традицию постановки волшебных опер, не лишенных комического оттенка, – от «Волшебной флейты» Моцарта до «Любви к трем апельсинам» Прокофьева.
По слухам, именно ирония и возмутила Елену Образцову – конкретно ей будто бы не понравилась трактовка сцены «В садах Черномора», где Людмилу искушает прелестями плотских удовольствий «качок»-культурист с голым торсом: бицепсы обильно украшены татуировкой, он поигрывает ими и в конце концов пускается в пляс, картинно выбрасывая руки в лезгинке.
Впрочем, возможно, Образцова руководствовалась интуицией: отказ выходить на сцену спас ее от травмы. На премьере в первой же сцене Финн случайно толкнул партнершу: Заремба упала и сломала руку. Допевала спектакль, спрятав обколотую анестетиками руку под пышной песцовой шубой: ей предстояло петь еще пять спектаклей! Что ни говори, а на сцене (как и в жизни) всегда есть место подвигу.
Гюляра Садых-заде,
«Фонтанка.ру»
Фото в репортаже: Дамир Юсупов/Большой театр
Поделиться