Данте, Хандке, Мандельштам: путешествие по кругам ада от Касторфа

Белградский драмтеатр привез пятичасовой спектакль маститого немецкого режиссера Франка Касторфа по мотивам «Божественной комедии» Данте. «Фонтанка» заглянула в ад с игровыми автоматами и девочками, где с поэмой XIV века сошлись Knockin' on Heaven's Door, «От заката до рассвета» и Дарт Вейдер.

Фантасмагорическая история Йозефа Блоха, героя раннего рассказа Петера Хандке, переплетенная с историей странствий Данте по кругам ада и приправленная рассуждениями Осипа Мандельштама о свойствах поэзии в «Божественной комедии», — такова литературная основа пятичасового театрального шоу, придуманного и поставленного Франком Касторфом в содружестве со своим неизменным сценографом Александром Деничем.

Спектакль разворачивался в режиме жутковатой феерии с карнавальным привкусом. Тьма и свет, кровь и рвота, ужас и восторг, похоть и обжорство, влага и огонь — вот субстанции, из которых складывалась ткань спектакля. На сцене мерцали ночные огни Белграда и слышался звон рельсов, по которым лениво ползли трамваи. Тускло светили неоновые вывески: слева — кинотеатр «Звезда», справа — неизменный, кочующий из спектакля в спектакль, киоск шавермы: дно города, его неприглядная изнанка, мусорные свалки и зловещие тупики — таким предстает Белград в спектакле Касторфа и Денича.

К слову, примерно такой же образ Берлина появлялся в знаменитом «Кольце нибелунгов» 2013 года, который Касторф поставил в содружестве с Александром Деничем в год юбилея Вагнера в святая святых вагнеровского культа — в Байройте. В третьем акте «Зигфрида» ночью по замусоренной Александер-плац, мимо узнаваемого входа в метро, ползли два крокодила — символы хтонического природного темного начала; Норны в Прологе «Гибели богов» ютились у мусорных баков, на задворках многоквартирного дома.

Спектакль начинается с громового возгласа: «Оставь надежду, всяк сюда входящий». Это, так сказать, заявка. Далее на сцене развивается мрачная история неудачливого футбольного вратаря Йозефа Блоха. Он устроился работать монтером, его уволили; Блох зол и раздражен на весь мир без видимых причин. Рослый, курпулентный, заросший щетиной герой Марко Гверо — типаж, явно подсмотренный на каком-нибудь балканском рынке, — произносит совершенно нетеатральный текст.

Но неважно, что именно он говорит; важна атмосфера, разлитое в воздухе ожидание чего-то ужасного (хотя застрять в нем режиссер не дает, постоянно подбрасывая зрителю шутки, гэги и прочие театральные аттракционы). Раздражение Блоха выливается в немотивированное убийство: Блох приводит в свой гостиничный номер случайную знакомую, кассиршу из кинотеатра. Наутро после завтрака и совершенно незначащего разговора между ними возникает некая неловкость — и вдруг после невинного вопроса Блох накидывается на женщину и убивает ее.

Собственно, композиция спектакля складывается из трех основных, причем совершенно не театральных текстов.

Первый источник — отрывки из «Божественной комедии» Данте, причем Касторф концентрируется на самом эффектном, но и самом ужасном ее разделе — Inferno. Purgatorio (Чистилище) и Paradiso (Рай) даны эскизно, в самом финале длинного спектакля.

Второй — и, пожалуй, главный — слой спектакля основан на рассказе нобелевского лауреата по литературе 2019 года немецко-австрийского писателя Петера Хандке «Страх вратаря перед пенальти» 1970 года (по которому друг писателя, Вим Вендерс, снял в 1971-м известный фильм).

Третий слой основан на эссе Осипа Мандельштама «Разговор о Данте», в котором он пытается определить сущность и законы поэтики флорентийца и поэзии вообще. Эссе написано довольно тяжеловесным, специальным, явно не предназначенным для устной декламации языком; его легче читать, нежели произносить.

Если же попытаться описать композиционный принцип спектакля, то вот вам понятный визуальный образ: представьте три текста как три полотнища ткани, скажем, три полотенца, сложенных одно на другое и вместе перекрученных по спирали так, что слои чередуются. А теперь представьте, что этот жгут разрезали на несколько частей и расположили по временной шкале в ином порядке. Примерно так Касторф-сценарист поработал с избранными текстами.

Спектакль многоязычен — реплики звучат на сербском, итальянском, английском, русском языках. Он перенасыщен «чужими» текстами: то вдруг декламируется знаменитый стих капитана Лебядкина из «Бесов» Достоевского («Жил на свете таракан, таракан от детства…»); то вдруг вспоминается Маршак и его «Тараканище», который «усами шевелит». А через некоторое время со сцены уже звучит стихотворение Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны…» — и эта смысловая арка стягивает разведенные по времени эпизоды в некий побочный сюжет.

Коннотации избыточно ясны: смрадный ужас сталинской эпохи, символизирующей тотальное насилие и тотальную несвободу, пыточные практики и массовые репрессии, — это один из кругов ада. Ставшая трюизмом мысль о том, что мы живем в аду, потому что настоящий ад — на земле, вокруг нас, — Касторф проводит ясно и недвусмысленно.

В какой-то момент на экране появляется кровавая нарезка из культового фильма про вампиров «От заката до рассвета», где в главных ролях резвятся Квентин Тарантино, Джордж Клуни и Харви Кейтель, — тут публика не на шутку оживилась. Жанр «драки в салуне» с кровопусканием и пожиранием человеческой плоти рифмуется с картинами девятого, нижнего, круга Ада в спектакле, где граф Уголино вечно грызет череп архиепископа Руджери, обрекшего графа и его сыновей на голодную смерть.

Idee fix Касторфа — обличение развращающей Европу американской поп-культуры — выразилась в навязчивом педалировании лейбла Кока-колы: банки Кока-колы — значимый символ общества потребления, узаконенный еще Энди Уорхолом, равно как и реклама томатного супа на стене дощатого сарая. Логотип Кока-колы мы видим даже на гольфах и колготках полуобнаженных девиц. Третий символ — жуткая маска Дарта Вейдера из «Звездных войн», зияющая пустыми черными глазницами; она стала центральным элементом сценографии во втором акте спектакля.

Чтобы понять, как и из чего слеплен спектакль белградского театра с обманчивым названием «Божественная комедия», необходимо изучить литературные первоисточники; иначе сложно понять «что хотел сказать автор». Многослойный, полифоничный театральный язык режиссера своей визуальной и аудиальной насыщенностью поначалу повергает в оторопь; музыка звучит, не умолкая, задавая зрелищу особый драйв и интенсивность эмоционального переживания; безудержная фантазийность зрелища, клочковатость и разорванность нелинейного повествования (спектакль распадается на эпизоды, появление которых лишь косвенно следует фабуле дантовой поэмы) смущают неподготовленного зрителя.

Если попытаться определить в самом общем смысле суть театральной эстетики Касторфа — то термин «барочный», понимаемый в широком смысле как «избыточно пышный, соединяющий несоединимое, бурлящий, динамичный, становящийся, процессуальный», подойдет, пожалуй, лучше всего. Барочность как принцип мышления и как эстетическая установка лежит в основе театра Касторфа. Сейчас такой театр называют «постдраматическим»; но это всего лишь термин нового времени.

Корни театральной вселенной Касторфа уходят глубоко в толщу карнавальной средневековой культуры — культуры гистрионов, шпильманов и жонглеров, выступающих на ярмарочных площадях средневековых городков. С другой стороны, мы видим последовательное обнажение приема — например, нарочитое из спектакля в спектакль использование видеокамеры, транслирующей происходящее на сцене и за сценой в режиме live, выводящей на всеобщее обозрение крупные планы, лица персонажей.

Истошный, на пределе физических возможностей, крик, в которым заходятся герои, выражает пароксизмы страсти, гнева, жестокости, остервенения, нервического восторга — этот прием явно наследует немецкому экспрессионизму, что возрос на тучных, усеянных мертвыми телами и омытых реками крови полях Первой мировой войны.

В театре Касторфа все доводится до предельного градуса экспрессии и укрупняется с помощью видеосъемки. Добрая половина спектакля развивается не на самой сцене — середина ее большую часть времени остается темна и пуста, лишь одинокий фонарь уныло светит на заднем плане, но в укромных и тесных закоулках позади сцены, среди хлама и театральной машинерии. Иногда действие даже выплескивалось на задний двор, в переулок позади здания театра. На петербургском показе все узнали задворки БДТ, именно оттуда начали свое движение на сцену разъяренные фурии — Алекто, Мегера и Тисифона.

Третий источник поэтики Касторфа — это берлинские кабаре «ревущих двадцатых» и в целом кабаретная культура. Вульгарность, возведенная в эстетический принцип, похваляющаяся своей наглой, не знающей удержу витальностью, яркой фактурой, броским, агрессивным макияжем. Издевательская, вызывающая манера сценического поведения; женские тела обтянуты полупрозрачными, блескучими, скользкими платьями из органзы, водружены на высокие шпильки — типичный пример объективации, прием, к которому Касторф прибегает постоянно. Женщины в его спектаклях рискованно ковыляют на шпильках, оступаясь, рискуя переломать лодыжки; кроваво-красные губы и накладные ресницы дополняют образ «ночных бабочек» — эфемерных и уязвимых. Эти же бабочки периодически становятся, в зависимости от контекста, то ангелами с крыльями, то демонами ада, то просто дешевыми шлюхами.

Персонажи Касторфа: и Данте, с обнаженным торсом, но зато с густым черным париком и в стоячей плащевой юбке, сопровождаемый призраком Вергилия по кругам Ада, и разнообразные дамы, перевоплощающиеся то в демониц, то в фурий, то в ночных бабочек, корчатся, валяются на полу, сидят на высоких табуретах, окутывают себя шуршащими полотнищами целлофана, хрипят осипшими от вечного крика голосами… Насилие, кровь, ненависть оплотняются и повисают в воздухе сцены, сгущаясь миазмами болот дантовского Ада.

Главный персонаж — Йозеф Блох — бродит по ночному городу, то заходя в кинотеатр «Звезда» (к слову, каждая из трех частей поэмы Данте заканчивается словом «звезда» — символом стремления ввысь, к недостижимому светлому идеалу), то заглядывая в шаверму, где хозяин, завалив прохожего, остервенело рубит мясницким топором в кашу сырое мясо и варит из него кровавый суп. А затем почти насильно кормит с ложечки этим супом Франческу да Римини. Та сначала отказывается, потом, кривясь, поглощает ужасное варево, потом, распробовав, входит во вкус и ходит, плотоядно облизываясь, с окровавленным ртом.

Убийство кассирши из кинотеатра разворачивается не «вживую», а опосредованно, через трансляцию на экран, само же действие в этот момент происходит за сценой. В рассказе Хандке герой душит героиню веревкой-шнурком, но в спектакле он заталкивает ее в холодильник с прозрачной дверцей — такие стоят в каждой американской забегаловке; сначала женщина думает, что это просто шутка, но потом осознает, что происходит: бьется внутри шкафа, колотит в дверцу и, наконец, оседает вниз, задыхается.

По мере развития спектакля Блох словно спускается по кругам ада — ниже, еще ниже, как бы повторяя путь, который проделывает Данте со своим поводырем Вергилием. Миновав второй круг — похоть, он достигает круга, где наказывают чревоугодников. Мы видим тесную кухню, где хлопочет монструозная хозяйка, разрубая мясо и готовя шашлык, который Блох с остервенением поедает. Блох попадает под проливной дождь и мочится в ночи на стену сарая — этим приметам соответствует третий круг Ада со зловонными болотами, в которых томятся души обжор, ползающих в грязной жиже под ледяным дождем.

Вход в Дит — нижние четыре круга Ада — ему преграждают три (в спектакле четыре) фурии; они же — ночные бабочки, обличающие мужчин с позиций воинствующего феминизма.

Заканчивается же спектакль на арене, где Блох рассуждает о мыслях вратаря перед пенальти: как угадать, в какой угол полетит мяч? Последняя фраза в спектакле: «Вратарь в ярко-желтом пуловере стоял совершенно неподвижно, и игрок, бивший одиннадцатиметровый, послал мяч прямо ему в руки», — прямая цитата из рассказа Хандке.

Спектакль Касторфа — выдающаяся театральная работа; по глубине и точности осмысления «здесь-и-сейчас» бытия, полного скорби, крови, боли и неизбывной меланхолии. По дерзости исследования человеческой натуры, предпринятого с помощью великих текстов классической литературы в качестве инструментария. По ярости и упорству, с которым Касторф пытается достучаться до человека, общества, социума — инфантильного, изнеженного, привыкшего отводить глаза от бездн, что скрыты в душе каждого.

Йозеф Блох — типичен; среднестатистический европеец, жизнь которого дала трещину — и вдруг из этой трещины полезли чудовища похоти, жестокости и насилия. Этот разлом реальности — тот самый, что рассекает надвое мир. А трещина проходит сквозь сердце — не поэта, а простого обывателя. И от этого становится особенно страшно.

Гюляра Садых-Заде, специально для «Фонтанки.ру»