Высокий жанр комедии. Петербург отмечает 125-летие со дня рождения Николая Акимова

Пронзительный взгляд, брови вразлёт. Николай Павлович Акимов (1901-1968) как человек и художник сформировался в крайне насыщенное и не менее сложное время. Однажды решил, что профессией его станет живопись, учился у Добужинского, а в итоге посвятил себя театру.

У Акимова было почти невозможное сегодня всеохватное мышление — он создавал декорации и афиши (вплоть до шрифтов для них), не говоря о режиссёрской работе. И при всём масштабе про Николая Акимова говорят, что он был краток и точен в формулировках; не менее ясны и его композиции — посмотрите на афиши его авторства, они одновременно соответствуют духу времени и остаются в лучшем смысле вне его.

В мире контента в исполнении нейросетей, боящихся «пустоты», работы Акимова становятся не только артефактом театрального искусства прошлого века, но и примером композиционного мышления. Невероятный монтаж, демонстративный эпатаж (даже на фоне 20-х годов прошлого века), кинофикация театра. Всё это — про Николая Акимова.

Для выставки в Театре комедии Анна Акимова (дочь Николая Павловича) впервые предоставила предметы из семейного собрания. Это эскизы костюмов и декораций, портреты, всё сопровождают цитаты мастера, истории знаковых постановок (включая «Тень», которая и поныне в репертуаре).

Рассказывают, конечно, историю сотрудничества с Евгением Шварцем и постановок «Дракона». Как спектакль запретили в 1944 году после первого же показа на сцене московского Театра сатиры, как Акимова травили, обвиняли в «подражании Мейерхольду», «экспрессивном реализме» и в итоге отстранили от руководства Театром комедии. Как он, вновь встав во главе театра, в 1962 году решил снова поставить «Дракона» и как спектакль с боем прорывался к зрителю: текст сократили, а перед началом действия представитель театра должен был разъяснить, что постановка — антифашистская. Ничего не помогло — пресса («Вечерний Ленинград») едко отметила, что речь в спектакле будто о временах культа личности Сталина. В апреле 1963 года партийная комиссия потребовала спектакль снять.

Впрочем, Акимов и его театр — это и множество историй, красок, событий, помимо описанных эпохальных вещей. На открытии выставки в театре выступила Ирина Григорьева, которую Акимов «завербовал» после экзамена в Щукинском училище. В труппе театра она состоит с 1968 года.

«У него был взгляд как рентген — я на всю жизнь запомнила эти глаза, — рассказывает Ирина Ивановна. — Представьте: декабрь, экзамен, четвёртый курс. Я и представить не могла, что в зале сидит Николай Павлович Акимов. Я мечтала о ролях Медеи, леди Макбет Мценского уезда, Анны Карениной — меня готовили быть драматической актрисой. И вдруг после показа мне говорят: Ирочка, останьтесь. Я осталась. Невысокий, худенький и, как мне тогда показалось, человек в возрасте сказал: я приглашаю вас лично как руководитель театра в труппу. Я сказала: „Никогда! Вы же видите, что я играю драматический материал, что я не комедийная актриса“. Он ответил: „И тем не менее. Вот мой телефон, позвоните мне“. Я вновь сказала: „Никогда!“ Он спросил педагогов, могу ли я показать что-то ещё. Я ответила, что не могу, но педагоги вспомнили, что Фурцева (Екатерина Фурцева, министр культуры СССР в 1960–1974 годах. — Прим. ред.) вручила мне грамоту за роль крестьянки. Я была испуганная, меня одели крестьянкой, и я должна была кричать: „Товарищи! Мы, беспартийные, не можем так работать в революцию, как коммунисты!“ И Николай Павлович смеялся! Он хлопал в ладоши, как ребёнок».

Актриса вспоминает, как поначалу отказывалась ехать к Акимову в Ленинград, говорила педагогам: «Я понимаю, что он, наверное, великий режиссёр». Тем не менее она поехала — и осталась в театре. Вспоминает Ирина Ивановна и то, как Акимов был понятен и деликатен, несмотря на разницу в статусе: «Я была глупой необразованной девочкой, а он беседовал со мной так, будто я на пять уровней выше его. Мне было комфортно, я не чувствовала, что между нами есть эта пропасть. Он был невероятный».

Театрально оформлена и выставка работ Акимова и его учеников в Музее искусства Петербурга XX–XXI веков. Она состоит из трёх частей: зал на первом этаже оформлен как театральная сцена, в глубину которой идёт зритель, камерный второй этаж посвящён портретам, созданным Акимовым, выше — работы учеников мастера.

«Начав работать над выставкой, мы сразу отказались от идеи показывать в залах, скажем, макеты, — объясняет куратор проекта Ольга Толстая. — И решили сосредоточиться на том, что показываем именно художника. Поэтому вы видите эскизы костюмов и декораций, созданных Акимовым, плакаты и портреты. Ведь зачастую когда в театре поднимался занавес, в зале сразу раздавались аплодисменты именно в адрес акимовских декораций. И это была публика, которая знала декорации мирискусников!»

По эскизам декораций разных лет видно, как Николай Павлович актуализировал постановки. Если спектакль снимали с репертуара, а затем возвращали, он делал новые декорации, потому что старые устарели — не физически, но морально. Поэтому так по-разному выглядят эскизы декораций к «Льву Гурычу Синичкину»: один строгий, с доминантой в стиле «сталинского ампира», другой, 60-х годов — бойкий, задорный, многоцветный, с портретом смешной девицы с подсолнухом.

Акимов называл себя реалистом, но никогда не имитировал буквально, скажем, костюмы определённой эпохи. Куратор указывает на образ героини «Свадьбы Кречинского» Лидочки Муромской: причёска по моде 1830-х годов с локонами, обрамляющими лицо, а платье совсем из другой эпохи. Героиня изображена в профиль, и локоны, действительно, напоминают портреты Натальи Николаевны Гончаровой, но под ними нет созвучных эпохе открытых женских плеч. Лиф закрытый, воротник, всё по фигуре. Это синтетический образ, в котором есть и исторические отсылки, и детали, понятные тогдашнему театральному зрителю.

Акимов, напоминает куратор, полагал комедию «высоким» жанром, хотя обычно таковым по классицистической инерции называют трагедию (и этот стереотип обыгрывают современные фильмы о театре). За счёт того самого масштаба мышления Акимов «пересобирал» театр в деталях: например, говорил, что театр начинается не с вешалки, а с плаката.

«Обычно в то время театральные плакаты были просто текстовыми, — продолжает рассказ куратор. — Акимов подходил к делу иначе. У него даже шрифт был авторский, фантазийный. Где-то он в плакате иллюстрировал сюжет, где-то использовал портрет автора. Где-то делал акцент на нюансах постановки. Вот вы видите афишу „Двенадцатой ночи“, и сохранились воспоминания актрисы Веры Карповой, которая в той постановке играла Оливию. Когда она выходила на сцену, весь зал ахал, потому что она была одета совершенно не в соответствии с текстом Шекспира. В пьесе героиня носила траур, а Акимов видел её в красном платье, таким образом акцент в её образе был на любви и страсти».

Последний спектакль, который Акимов готовился, но не успел выпустить, — «Конец — делу венец» («Всё хорошо, что хорошо кончается») по пьесе Шекспира. Николай Павлович готовил постановку в Ленинграде, но уехал в командировку с гастролями в Москву и там скоропостижно скончался.

«Некоторые видят в уходе Акимова элемент мистики: ведь он выбрал не самый популярный перевод названия пьесы „Конец — делу венец“, хотя мог бы ставить под названием „Всё хорошо, что хорошо кончается“», — рассказывает Ольга Толстая.

В обоих проектах отдельного внимания заслуживают портреты, созданные Акимовым. Во многих из них есть элемент шаржа (который выглядит вовсе не так вульгарно, как вы могли подумать), где-то художник намеренно использует композиции, свойственные фотографии. Всегда мастерски выбирает цвет бумаги, а ещё часть его портретов — вполне лирические, например портрет Ольги Берггольц в МИСПе. В этих вещах особенно чувствуется, что Акимов учился у Василия Шухаева (1887-1973).

Выставка в Театре комедии им. Н. П. Акимова (6+) открыта до 16 мая, в Музее искусства Петербурга — до 7 июня (0+).

Анастасия Семенович, специально для «Фонтанки.ру»