За железным занавесом. Додин впервые поставил Горького

Кажется, пьеса «На дне» чрезмерно потрепана школьной программой, чтобы зазвучать по-сегодняшнему свежо и остро. Но младое племя под прикрытием мастера справилось: спектакль идет полтора часа, и сам факт, что роли изгоев играют двадцатилетние, — уже актуальная поправка. А дальше — больше.

Прошлогодним выпускникам актерского курса Льва Додина в РГИСИ немногим больше двадцати, и играют они таких же молодых людей, как они сами. Сложно спорить с тем посылом, что «лишними людьми» в сегодняшнем мире оказались думающие молодые люди, полные сил, жажды перемен и энергии их осуществить. И это реальный повод всерьез тревожиться за этот мир.

Выстроенная Александром Боровским на подмостках МДТ глухая ржавая стена-занавес намекает на известную эпоху в одной отдельно взятой стране и выглядит так, точно это тот самый «занавес», вытащенный из закромов и за эти годы полностью проржавевший. Но обилие стен, воздвигаемых в мире, ведет к тому, что буквально каждый человек оказывается за каким-то да «занавесом», отчего пропасть для всех обитателей планеты становится ближе с каждым днем. Концептуальная сценография Боровского — и об этом тоже: стена воздвигнута всего за 1,8 метра от края сцены, и она — прямая наследница стены с пустыми глазницами окон из «Трех сестер», которая постепенно надвигается на зал, вытесняя людей на край, отрезая их от жизненного пространства. Нынешняя стена стоит намертво, вытеснять дальше некуда. Дальше — полная гибель. Приехали.

Больше века назад, в 1902 году, перед премьерой этой пьесы на сцене Московского художественно-общедоступного театра Константин Станиславский водил своих актеров на Хитров рынок, в самое его чрево, к настоящим людям трущоб. Для театра Додина подобные экспедиции как составляющая репетиционного процесса — часть метода. Но вот нынешние студийцы ни в какие ночлежки вылазки не совершали, потому что новый спектакль Додина — это не социальная драма.

Не только большой мастер режиссуры, но и выдающийся педагог, Додин, работая с артистами-неофитами, ставит перед ними задачи, распределяя сложность по нарастающей. В дипломном спектакле «Ромео и Джульетта во мгле» сюжет складывается из начальных эпизодов произведений второй половины XX–XXI веков, в которых, как и в шекспировской трагедии, дети гибнут из-за вражды родителей, выбирающих войну любой ценой. Во втором спектакле — «Свои люди — сочтемся» по Островскому — патологическая нелюбовь родителей разрастается в детях до масштабов гуманитарной катастрофы, которая обрушивается на тех же родителей прежде всего.

В «На дне» замечательным образом сочетается даже не «судьба человеческая — судьба народная», здесь судьба горьковских героев становится притчей о человечестве, буквально зависшем над пропастью. И кому же, как не людям, только начинающим жить осмысленной жизнью, заговорить о человеке как о главной ценности этого мира, который не может быть средством, вещью, подлежащей утилизации после использования, а только целью. И это не просто рекомендация по применению. Это единственное средство выживания.

«Три сестры» 2010 года выпуска и «Вишневый сад» 2014-го, идущие на этой сцене до сих пор, — разговор о людях культуры, вышвырнутых за борт российской истории. «На дне» продолжает тему «Гамлета», мрачного пророчества, выпущенного Додиным в довольно вегетарианском еще 2016 году. В том «Гамлете» исполнитель заглавной роли Данила Козловский монолог «Быть или не быть» не произносил, точнее, пытался прочесть его по бумажке, но откладывал, не видел смысла в камуфлировании своих кровавых действий прекраснодушными текстами — он карабкался наверх по головам и должен был оказаться ловчее иных претендентов на власть. Тогда Додин еще и обратился в программке с посланием к единомышленникам, предлагая подумать на тему: не является ли «гуманизм прекрасной легендой, духовным и интеллектуальным оправданием варварства»?

И вот наконец этот монолог звучит со сцены МДТ, настало время, нашлось место, нашлись совсем молодые люди, играющие свой спектакль по Горькому в тот момент, когда сбылись самые страшные предсказания и все вопросы о гуманизме получили ответы совсем не те, которые хотелось бы получить гуманистам.

Узкой полоски сцены, на которой ютится группа людей (далеких от идеала, но не хуже большинства из тех, кто пока еще населяет эту планету), — проститутка, шулер, вор, пара алкоголиков, — оказывается достаточно, чтобы жизнь закопошилась, заварилась, наполнилась болью, слезами, страстями и даже надеждами. Ко всему приспосабливается человек.

В своем «сочинении для сцены» (определение из программки) Додин оставил тех героев, у кого есть тот самый баланс отчаяния и надежды, который позволяет все же оставаться на этой последней черте, не делая шага за пределы (по этому принципу исчезли из списка действующих лиц слишком устойчивая и позитивная торговка пельменями Квашня и умирающая от чахотки Анна в придачу со своим постепенно свихивающимся мужем Клещом), но совершая вылазки в другую сторону через узкий тоннель по центру, дабы добыть пропитание и горючее лекарство для ноющей от тоски души.

Образ тоннеля тянет за собой слово «свет», и логично. Еще один постоянный компаньон Додина, художник по свету Дамир Исмагилов, оказался на месте — его магический, как обычно, свет ровно залил пространство мягким золотом, скрадывающим неприглядные детали помоечной амуниции и придавая героям гармоничности персонажей позднеренессансных полотен (именно тогда был открыт художниками желтый пигмент, он же — гуммигут или гамбоджа, изменивший облик картин и придавший им вид окон в иной мир — мир чуть более сбалансированной реальности). Но в конце тоннеля — только темнота.

К этим отпетым героям спускаются те, кто считает себя лучше их, — хозяева заведения: упакованный в черный костюм, с надвинутой на глаза шляпой, отчего он кажется безликим (Костыль, у Горького Костылев, Степан Абрамов, на негнущейся ноге и с тростью), и его жена, переименованная Додиным из Василисы в Васку (Инесса Серенко), — высокая, статная, но словно бы пустотелая молодка, съедаемая исключительно холодными страстями — ревностью и желанием изничтожить своего хромого супружника.

А вот любовник ее, вор с погонялом Пепел, — совсем другого рода существо. Он — король в этой условной ночлежке, где отношения строятся по тому же принципу, что и во всей современной реальности: у кого деньги — тот и главный. Алексею Тезикову этот образ оказался совершено по мерке. Высокий блондин с вызовом в каждой позе, с азартным блеском в глазах, он и в майке-алкоголичке щеголем выглядит, а в замшевой куртке и шляпе да в высоких сапогах и вовсе похож на победительного Егоршу в исполнении Сергея Власова в легендарной версии «Братьев и сестер» 1985 года. Но и его, как и всех остальных, одолевает необъяснимая маета. И, как ни странно, именно она придает героям человеческой сложноустроенности, совершенно в соответствии с выражением Метерлинка: «Мы стоим только то, что стоят наши печали и наша тоска».

Пепел и мизансценически возвышается над соплеменниками. Апартаменты у него особые — то и дело он появляется в окне, на метр зависшем над сценой. Но при всех его огрехах нет у него гаденького желания властвовать над себе подобными, нет желания унижать, какое в избытке имеется у хозяев. Он и мальчишеского нежного вида Барона (Виктор Яковенко), явно из бывших «мажоров», заставляет вставать на карачки и лаять от той же тоски, а тот совершает этот ритуал без особых мук, словно играет в невеселую игру, за которую получит полбутылки.

Вообще-то, взрослыми никого их здешних жителей не назовешь. У долговязого беззлобного Бубна (Денис Ищенко) — шапочка с «ушками» до плеч, отчего он выглядит детсадовцем-акселератом, да и история его жизни дает ему сто очков вперед, потому что она про прямо-таки дзеновский, без жажды мести, уход от жены-изменницы, лишившей его семьи и крова, про здравую оценку себя («всё равно бы всё пропил»), про мудрость «отпустить» ситуацию.

И уж совсем милым созданием выглядит Настя Анастасии Рождественской — девочка с торчащими в две стороны рыжими хвостиками, с вечно размазанной яркой косметикой, так что лицо ее смотрится то ли заплаканным, то ли избитым, а сама она все время прячется от ранящих ее слов соседей под нежно-розовым одеялом, с любовным романом. Но время от времени ей приходится выходить по желтому билету, чтобы, вернувшись, спрятать жалкие мятые бумажки под обложкой книжки и снова погрузиться в мир грез.

Остаются еще двое «джентльменов удачи», с которыми стоит познакомиться. Один — Актер (Михаил Батуев), утративший имя, но не тонко настроенный душевный инструмент и не форму художника с Монмартра времен написания Горьким пьесы: черный объемный берет и размашистое короткое тонкое пальто, пусть и изрядно потертое, он носит с достоинством.

Второй — Сатин Михаила Тараторкина: в отличие от угрюмого горьковского персонажа, человек легкого, куражистого нрава, за балагурством которого как-то сразу угадывается внутренняя пропасть отчаяния, и дальнейший его рассказ о прошлом догадку подтверждает. И то, что Додин только ему оставил полную фамилию, о чем-то да говорит. Миша Тараторкин на своего знаменитого деда внешне не слишком похож, но вот харизмой вполне мог бы с ним потягаться. Выбранную роль веселого человека он тянет мужественно, даже когда разбередит душу своими вопросами удивительный человек, неизвестно откуда появившийся в этом загоне.

Человека этого в спектакле, в отличие от пьесы, зовут Странник, а не Лука. И это концептуально. Нет ничего лукавого в его сострадании к каждому, кроме тех, кто готов осознанно убивать. И выглядит он иначе, чем у Горького. Внешне герой Ярослава Васильева не стар, но судя по черному длинному пальто, низкому цилиндру и круглым очками — он явился сюда из чеховского времени, да и портретное сходство с доктором-писателем имеется. Кроме целительного его умения вслушиваться в чаяния каждого и каждому верить он приносит с собой еще и незатасканную тягучую песню на слова «Элегии» Дельвига, где лирический герой жалеет, что не покинул этот мир, «когда еще не пил он слез из чаши бытия».

Вся эта «излишняя теплота жизни» (определение Андрея Платонова, еще одного не чужого автора для МДТ) вдруг отмыкает в «бывших» неожиданные и для них, и для зрителей переживания и интонации. И вот избитая Ваской из ревности к Пеплу сестра её Наташа — русоволосая «непроснувшаяся» еще красавица, которая своим ярко-красным платьем словно бы бессознательно призывает того, кто сможет вытащить ее из беды, вдруг поделится напрасными надеждами почти что словами Ирины Прозоровой: «Вот, думаю, завтра… приедет кто-нибудь особенный или случится что-то небывалое. А чего ждать-то?» — и решится пойти за нелюбимого Пепла.

А в Насте вдруг мелькнет чеховская мечтательница Шарлотта. А в Сатине — доктор Астров, сетующий, что нет у него в жизни огонька (фраза, найденная в рассказе Горького «Коновалов»). Но самая невероятная метаморфоза произойдет с Актером, который вспомнит весь огромный монолог «Быть или не быть», который, как оказалось, жив в нем, хоть его организм (или, как говорит Сатин, органон) и отравлен необратимо.

Занятно, что не только Наташа, но и внушительной комплекции, хотя явно не погрязший в сытости, полицейский Абрам (Даниил Кулик) предпочитает проводить время здесь, а не на воле, и приходит поиграть в карты с шулером Сатиным, даже точно зная, что будет обыгран. Додин так выстроил жизнь на этом узком рубеже, что за время действия персонажи умудряются пройти ощутимый и увлекательный путь от «людей-ржавчины», как называет их в начале Настя, до рефлексий и прозрений, которые превращают их в наследников по прямой чеховских героев. И хотя убийство Костыля Пеплом, пусть и случайное, произойдет, и свет в конце тоннеля так и не появится, а именно оттуда, из темноты прибежит в финале Настя, чтобы прокричать, что повесился Актер, не вывезший безнадеги, — будут и те, что выживут.

И это самое «Человек — это звучит гордо», которое казалось навсегда, как металл ржавчиной, пропитанным пропагандистским советским пафосом, из уст пробившегося наконец к себе подлинному Сатина звучит личным открытием. И он делится им с теми, кто рядом, не для того, чтобы что-то проповедовать, а потому, что, как говорил еще один чеховский персонаж, «это свободно льется из его души».

В этом и есть магия режиссёра Додина — в его умении «распаковывать» канонические тексты, превращать их в сиюминутный процесс осмысления собственного бытия. Что, по сути, и значит быть человеком. В любые времена. Вопреки.

Жанна Зарецкая, специально для «Фонтанки.ру»