«Гравюра была в моде — как сейчас NFT». Верблюды Рембрандта, маги в руинах и раскрашенный Дюрер в Галерее графики Эрмитажа

В Эрмитаже открыли Галерею графики — несколько залов на третьем этаже, там, где раньше находились картины импрессионистов. Экспозиция не будет постоянной: выставлять графику надолго нельзя, свет ей вреден. Поэтому выставки будут менять каждые несколько месяцев. Первая — «Гравюры и рисунки: диалог искусств от Дюрера до Гойи».

Всего гравюр и рисунков европейских мастеров в собрании Эрмитажа свыше 600 тысяч, и в том числе «первые имена» XV–XX веков. С них, собственно, и начали: сейчас в Галерее графики можно походить и порассматривать работы Дюрера, Пармиджанино, Голциуса, Рубенса, Рембрандта, Гойи и многих других — всего свыше 100 листов.

Интересно был выбран ракурс выставки: художников сопоставляют как рисовальщиков и как граверов, показывают, как менялся их почерк и, если есть подготовительные рисунки к конкретным гравюрам, сравнивают первоначальный замысел и результат. Это позволяет проследить не только как меняется жесткость линий, контраст света и теней, но и как из одного произведения в другое могли «перемещаться» некоторые детали.

Сравнивают художников и между собой, а заодно прослеживают техническое развитие искусства. Например, Альбрехт Дюрер, сын ювелира, имел все навыки для работы с резцовой гравюрой на меди, что было сложно его коллегам.

С изобретением офорта (где изображение создается путем процарапывания кислотоупорного лака иглой и протравливания получившихся линий) этот вид искусства стал более доступным. Одним из первых прославившихся в новом направлении стал Пармиджанино — художник, во многом противоположный Дюреру.

«У него нет чеканности линий, все извивающееся, неясное и, скорее, атмосферное, нежели формульное, как у Дюрера, — рассказывает один из кураторов выставки, научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Василий Успенский. — Это идет и как от эстетики Пармиджанино — художника эпохи маньеризма, которая ценила уже, скорее, что-то причудливое, но оригинальное, нежели что-то идеальное, к чему стремилось Возрождение. Но и, может, от неумения работать с профессиональной гравюрой. При этом неумение оказалось во благо, потому что получалось очень живо, трепетно, похоже на рисунок».

Оба направления получили последователей.

«Пармиджанино стал родоначальником традиции такого отношения к офорту, какое было у Рембрандта, Тьеполо, — продолжает Успенский. — А были художники, которые шли по стопам Дюрера — например, Гольциус. Насколько все совершенно и законченно у него в гравюре — и насколько иначе в рисунке! У него рисунок намного живее, мягче, человечнее. Потому что они создавались для разной аудитории: гравюра — для большой аудитории, она «экстравертна», а рисунок «интровертен», он — только для художника и его мастерской, его зачастую не видит никто, кроме автора. Это такая творческая лаборатория».

Переводили свои произведения в гравюру самостоятельно не все выдающиеся художники, чьи имена сохранила хрестоматия мировой живописи. Так, например, Рубенс доверял эту работу своей мастерской и работавшим в ней профессионалам. Те переносили изображения с живописных полотен на подготовительные рисунки, а уже с них делали гравюры — а Рубенс мог что-то добавить. А вот, например, Рембрандт был настолько уверен в себе как гравер, что ему, напротив, подготовительных рисунков почти и не требовалось — он наносил рисунок прямо на гравировальную доску, сам. Лишь иногда появлялись наброски — когда, например, Рембрандт увидел верблюда и решил его зарисовать. Зарисовку показывают на выставке, равно как и самую известную гравюру художника — «Христос, исцеляющий больных» (или «Лист в сто гульденов»).

«Зачем была нужна гравюра живописцам? — ставит вопрос Василий Успенский. — Гравюра до изобретения фотографии была единственной тиражной техникой, и узнать о произведении, о стиле, о манере, о руке художника легче всего было через нее. Потому что она была везде, а уникальные произведения — рисунок, картина — где-то в одном месте. А репродукций, кроме гравюр, не было. И поэтому было важно сделать гравюру такой, чтобы она адекватно передавала стиль, эстетику художника».

На выставке — несколько разделов. Граверы-рисовальщики (два зала), раздел подготовительных рисунков «От рисунка к гравюре», искусство имитации (как гравюра подражала рисунку) и «От гравюры к рисунку».

Среди необычных экспонатов — портреты Питера Брейгеля-младшего, сделанные Антонисом Ван Дейком: тут гравюра проработана меньше, чем исходный рисунок, — вероятно, мастер обратил внимание на красоту незавершенности.

Еще один блок изображений, сюжет которых не поддается трактовке (но так и задумано), — Scherzi di Fantazia венецианского живописца Джованни Баттиста Тьеполо.

«Мы видим здесь загадочных персонажей — то ли магов, то ли волхвов, то ли раввинов, то ли ветхозаветных персонажей, явно восточных, которые ходят в загадочном руинном пейзаже, наполненном ожившими статуями, змеями, черепами, совами — кажется, что они что-то ищут везде, всматриваются, выпытывают — но что? Мы не знаем».

В альбоме — 16 листов и титульный, его художник при жизни оставлял пустым. Тем не менее изображенные персонажи для Тьеполо были очень важны. Если изучить творчество венецианца, выяснится, что такие фигуры на разных его картинах где-нибудь на заднем плане. Здесь же он не был связан требованиями заказчика и показал то, что хотел.

«Его попросил его друг, меценат, художник-любитель, что-нибудь попробовать в гравюре, — объясняет Василий Успенский. — Гравюра была тогда в моде — как сейчас все NFT делают — и он попробовал: сделал эту и еще одну серию, для узкого круга посвященных».

Еще одна «модная» тема, перекликающаяся с сегодняшним днем, — раскрашивание.

В одном из залов выставки, где речь идет о случаях, когда гравюра подражала рисунку, можно увидеть раскрашенные гравюры Дюрера — того требовал глаз современников, привыкших к цветному изображению на книжных миниатюрах. Впрочем, мастерство этого художника заставило их задуматься о самоценности гравюры в исходном виде.

Еще одна необычная попытка художников показать гравюрой рисунок, приблизив зрителя к «закулисью» рабочего процесса, — рембрандтовские гриффонажи, где на одном листе появлялось сразу несколько «набросков», как на полях школьной тетради.

Ну и, наконец, подражания были цветовые: разработали специальную технику, имитировавшую охристого цвета росчерки сангиной — толстым карандашом из белой глины, пигмента из оксидов железа и растительного клея.

Увидеть эти и другие «приключения гравюры», этапы развития и стилистические подражания можно в Эрмитаже до 8 октября.

Алина Циопа, «Фонтанка.ру»