Музыка без смысла заставила подумать о смысле жизни (фото)

Петербуржец Борис Филановский – композитор, культуртрегер, музыкальный журналист и колумнист, руководитель ансамбля современной музыки eNsemble, представил публике свою оперу-концерт «Три, четыре», на тексты поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна. Премьера прошла на сцене Концертного зала Российской Национальной библиотеки, в рамках проекта Фонда Pro Arte «Homeless Opera».

Филановский – известный в городе возмутитель спокойствия: эдакий воинствующий давидсбюндлер в сонном царстве филистеров, если воспользоваться терминологией еще одного бунтаря – Роберта Шумана. Впрочем, бунтари, восстающие против установленного порядка вещей, появляются во все времена. Другой вопрос – какие художественные ценности они предлагают обществу взамен тех, что, с их точки зрения, устрели, обесцененились? Насчет Роберта Шумана – тут всё ясно: история показала, что его музыка живет и побеждает. А как насчет музыки Филановского?

Что и говорить, Борис – весьма яркий персонаж петербургской арт- сцены. Он невероятно деятелен и радикален во всех своих проявлениях – в художественных проектах (назовем лишь два - «Пифийские игры» и конкурс молодых композиторов «Шаг влево»), в высказываниях, устных и письменных. Как все революционеры, Борис желает воздвигнуть на обломках старого музыкального мира хрустальное царство новой музыки, не затуманенное эмоцией, не согретое чувственным теплом. В этом новом мире нет, не то чтобы «мяса» живой интонации – но даже и соединительной ткани музыкальных смыслов. Ибо Филановский всерьез считает, что смысла в музыке нет. Она – не язык вовсе, а «нечто клубящееся», пользуясь терминологией бунтаря Ницше, дионисийское начало в чистом виде. А композитор – аполлоническая личность, призванная затянуть аморфную музыкальную материю в тугую сбрую конструктивного разума.

Оперу-концерт «Три, четыре», снабженную подзаголовком «Лирические сцены не для театра» - он отсылает к «Лирическим сценам» «Евгения Онегина», хотя жанр ее скорее следовало бы определить как хэппенинг, – стоит отнести к творческим удачам автора. Дело и в текстах Льва Рубинштейна: они вносят в происходящее необходимую остроту поэтического смысла. И в таланте Филановского искусно скомпоновать эти тексты.

С конструктивной точки зрения дело обстояло блестяще: простая и понятная четырехчленная конструкция схематично представляла четыре этапа жизни человека: детство, юность, старость и некий итог-резюме. Знаменитые «тексты на библиотечных карточках» Рубинштейна, написанные им в начале 80-х, – «Домашнее музицирование», «Мама мыла раму», «Чистая лирика» и «Всюду жизнь» - прослаивались философическими сентенциями того же Рубинштейна, взятыми из других его сочинений. Слова и фразы возникали на большом экране, обнаруживая знакомство автора с эзотерическими духовными практиками Гурджиева – мистика первой трети ХХ века, призывавшего «осознавать себя», свое экзистенциальное бытие в каждый момент времени.
Мысль о Гурджиеве пришла во время звучания 75-минутной композиции не случайно. Формульная краткость фраз, императивность подачи – фактически, каждая строка текста обозначала факт или простое действие, так что перед мысленным взором проходил ряд картинок, ярких, как в детском букваре: «Мама мыла раму. Папа купил телевизор. Дул ветер. Зою ужалила оса». Потом предложения становились длинней и заковыристей: «Отец Юры Семенова был беззубый, мать толстая, а сестра придурочная». На ритм подачи образов длина фраз, впрочем, не влияла. Сбивки ритма происходили запланировано, когда Филановский подавал реплики из зала, или кто-то из солистов бросал, посреди пения, ту или иную просторечную фразу, иногда украшенную «обсценной», как обозначено в программке, лексикой. Эти речевые переключения снимали пафос «вечных истин», произносимых певцами в нарочито-пронзительной манере.

А сверхсюжет возникал из сопоставления картинок-образов и из диалога Рубинштейна-поэта с хрестоматийными текстами русской поэзии.

Что касается собственно музыки, то она здесь выполняла иллюстративно-прикладную функцию. Музыканты eNsemble, по манию руки дирижера Федора Леднева, активно включались в инструментальную игру: что-то дудели, пищали, гремели раскаты аккордеона, истошно свиристели дудки, которые болельщики пускают в ход на стадионах. Флейта захлебывалась фруллато, струнные заходились в вихреобразных пассажах. Автор обозначил в партитуре общие ритмические контуры и плотность фактуры, ну и порядок «инструментального реагирования» на тексты, распеваемые квартетом солистов.

Солисты – Любовь Шаромова, Наталья Боева, Иван Пономарев, Борис Петров – рядком поднявшись на сцену, уселись вчетвером за рояль и, помогая себе в восемь рук, разыгрывали в вольном режиме арпеджио и гаммы, одновременно с этим пели свои партии, выписанные автором почти повсеместно в экстремально высоких тесситурах. Солисты представляли всю линейку основных голосов: сопрано, контральто, тенор и бас.

Что показательно: там, где Филановский подробно выписал партитуру, музыка не вызывала ассоциаций вообще ни с чем. Она как будто возникла на пустом месте, словно до нее ничего не было: никакого бэкграунда, никакой истории. Разве проскальзывало порой нечто, отдаленно напоминавшее средневековые хоралы эпохи раннего органума – столь же отстраненно-безличное; да гвоздили ухо бесконечные кластеры.

Подобные игры с инструментарием и вокалом, вне стиля и формы, при всем стремлении Филановского открывать новые горизонты, тем не менее, уже были опробованы в 60-х-70-х годах прошлого века целым рядом композиторов – начиная Кагелем и заканчивая Ксенакисом. И все же некое острое эстетическое и эмоциональное переживание на премьере оперы «Три, четыре» случилось. Новая опера Филановского оказалась рефлексией по поводу жизни человеческой, с ее скорбной предопределенностью, и с ее конечностью. Этаким опытом самопознания, очень личным и, помимо воли автора, очень эмоциональным для каждого слушателя. А ведь именно такой опыт и есть главное предназначение искусства.

Гюляра Садых-заде, «Фонтанка.ру»
Фото: Институт Pro Arte/Яна Кличук