Высокохудожественный десант

Завершился XI Международный фестиваль балета «Мариинский». Приходится констатировать, что он перестал быть празднеством мирового масштаба, каким был поначалу, но регулярной  вехой в творческой жизни труппы и в культурной жизни города все же остался.

Каркас его сохранен (две премьеры, большая и малая, в обрамлении мариинской классики с участием заезжих звезд), а нынешняя программа в целом получилась более внятной и собранной, чем прошлогодняя – за счет лаконичности. В этом году лишнего в ней почти не было.

О главной премьере, балете Прельжокажа «Парк», «Культурная столица» уже писала. Для второй тоже был приглашен иностранец, да не простой, а медиа-звезда: кто ж теперь не знает Бенжамена Мильпье – интернет забит хроникой его отношений с Натали Портман. Мариинка решила доказать, что Мильпье не только жених голливудской звезды, но и значительный хореограф. С ним и вправду работали серьезные труппы – балет Парижской Оперы, АБТ, New York City Ballet, – и даже лично Барышников. Да и фрагменты его работ, выложенные на Youtube, обнадеживали. Однако предложенный нам балет «Without» надежд не оправдал. Мильпье разучил с мариинскими танцовщиками свое сочинение двухлетней давности – нечто бессюжетное и романтичное, где под музыку Шопена по сцене бегает симпатичная стайка молодежи. Кое-какие занимательные моменты там есть, и будь он опытом начинающего соотечественника, «Without», наверное, вызвал бы сочувствие. Но на обещанный мировой уровень он явно не тянет.

 
Куда интереснее были исполнительские гастроли: драматургия тут в том, как непривычно начинают звучать наши  спектакли,  когда в них вторгаются со своей стилистикой артисты других школ. Американец Дэвид Холберг в «Лебедином озере» например, напомнил, что такое аристократизм в танце – вещь, в последние годы у нас подзабытая.

А Эшли Баудер, танцовщица New York City Ballet, показала, что будет, если к хореографическому тексту «Дон-Кихота» прибавить виртуозную технику школы Баланчина с ее скоростью и четкостью. Был и захватывающий сюрприз: выступление кубинки Вингсэй Вальдес в «Кармен-сюите». Этот балет, который русские считают своим, на самом деле еще и кубинский; он на равных принадлежит и несравненной Майе, и несравненной Алисии Алонсо, носящей титул прима-балерины ассолюта: едва вернувшись домой после московской премьеры 1967 года, хореограф Альберто Алонсо (брат мужа Алисии), поставил для Алисии параллельный вариант, свободный от советских цензурных запретов. 

Вальдес как раз и напомнила Алисию Алонсо –  и лицом, и повадками, и нюансировкой хореографии. И то, что она показывает – это эталон, только гаванский, а не наш. Ничего того, что мы считаем каноническим, здесь нет: ни тебе пластической остроты, ни страстного порыва, ни мощного динамического стержня в танце. Наоборот: движения округлы, темп неторопливый, тугой, основа танца - не порыв и не полет, а мягкий звериный шаг, прерываемый позами и отмеченный музыкальными акцентами, точными, но без нажима. Это пластика крупной кошки, играющей своим телом. И это – южный жар и южная порода, причем не такая, как представляем себе ее мы, северяне, а подлинная, не слишком для нас понятная. Кубинская Кармен была совсем из другого теста, чем мужчины спектакля с их петербургской фактурой. Жаль только, что Вальдес не дотянула блестяще начатую роль до конца: пока ее Кармен соблазняла, все шло отлично, но стоило ей полюбить и застрадать, вся магия тут же улетучилась. Вот оно как бывает.

Главным же событием исполнительского марафона стала «Жизель» лондонцев Алины Кожокару и Йохана Кобборга. На одном из ранних фестивалей они уже танцевали этот балет, и всех поразили; тем лучше, что их пригласили снова.
 
В их исполнении с «Жизелью» происходят нежданные вещи. Без всякого драйва, без всяких агрессивных энергий нашего века, одной только подлинностью чувств и ясным пониманием природы текста Кожокару и Кобборг вдохнули в старый балет колоссальную первозданную силу. Такую, что вокруг их дуэта выстроился весь спектакль: все его роли, включая неглавные, оказались осмысленными и нанизанными на стержень единого действия. Возник актерский ансамбль, что, согласитесь, нечасто можно видеть в нашем балете, давно уже растерявшем секреты искусства пантомимы, которая обычно теперь формальна и бледна. А здесь она вдруг зажила полной жизнью. Юрий Смекалов возвысил своего Ганса (лесничий, безответно влюбленный в Жизель и разоблачающий переодетого графа) до трагической фигуры, а точность его пластики и эмоциональный накал заставили вспомнить блистательного Геннадия Селюцкого, последнего балетного мима, равного которому в театре по-прежнему нет. И даже роль непроницаемой красавицы-невесты вдруг взорвалась у Елены Баженовой эмоциональной вспышкой, когда она в ужасе отшатнулась от сходящей с ума Жизели.

В результате первый акт стал тем, чем он был когда-то и чем должен быть: не танцами в обрамлении сюжета, но мимической драмой с танцами. А танец обрел тончайшую фактуру: и филигранные заноски Кобборга, и легкие прыжки Кожокару, и ее умение неподвижно застыть на пуантах – все это сложилось в общую прозрачную материю. При этом акценты хореографии были так непривычно сдвинуты, что хрестоматийный текст предстал в ином, никогда не виданном облике. Только это была не новизна: это был прорыв к утраченной подлинности, такой явный, что иногда было не отделаться от дикой мысли – казалось, что видишь давний оригинал и чуть ли не первых исполнителей. 

Секретов здесь два: точность художественного переживания и совпадение артистической природы Кожокару с тем, что изначально вложено в образ Жизели. Она и вправду похожа на Карлотту Гризи, для которой сочинялся балет, – та тоже была утонченной инженю.

В первом акте Кожокару играет Жизель как простодушную, чистую девочку – обычно это самый вялый и скучный вариант, но Кожокару раскрывает всю серьезность и все драматические возможности этого амплуа в балете. В сцене безумия границы его ломаются, полудетский возраст стерт, и во втором, «белом» акте образ оттенен недюжинным драматизмом. Такое развитие роли помогает лондонской балерине обнаружить столь тонкие вещи, как скрытая  симметрия двух частей балета: за гранью смерти Жизель не просто спасает своего возлюбленного, но завершает то, что не удалось в первом акте – своей любовью все же  отстаивает его у тех, кто имеет и власть, и силу.

Добавим, что лондонцев отличал безупречный вкус во всем – в танце, в игре, в аутентичных костюмах (которые контрастировали с китчем нашей постановки конца семидесятых). Вкус изменил им на следующий день, в финальном гала-концерте, где они представили вырванный из контекста кусок душераздирающей мелодрамы с двойным самоубийством австрийского наследника престола и его возлюбленной. Впрочем, претензии тут к хореографу Кеннету МакМиллану, – так уж он ставит, за что неизменно любим артистами балета всех стран.

А у наших участников гала в смысле вкуса показательны были два па-де-де: баланчинское, на музыку Чайковского, в котором Виктория Терешкина и Владимир Шкляров продемонстрировали и виртуозность, и отменный стиль – и еще одно, где артистка (имя которой я не хочу называть) имела на костюме ненормально много блесток, как в плохом цирке, а стиля не имела  вовсе.

Похоже, что это на сегодняшний день те два полюса, к которым тяготеет наше исполнительское искусство.

Инна Скляревская,
«Фонтанка.ру»

Фото: Пресс-служба Мариинского театра/Наташа Разина