ПоделитьсяМариинский театр закончил очередной, 224-й сезон, показав восемь оперных премьер (если принимать во внимание «Бенвенуто Челлини» Берлиоза в неуклюжей постановке на сцене концертного зала Мариинки и «Очарованного странника» Щедрина в том же зале и в концертном исполнении). Удачи и неудачи анализирует театральный обозреватель «Фонтанки».
Кочубей из папье-маше
Открывался сезон российской премьерой оперы Чайковского «Мазепа». Эта постановка уже была показана в Нью-Йорке в сезоне 2005-2006, а теперь добралась и до невских берегов. Облик спектакля (режиссёр – Юрий Александров) во многом диктовался сценографией художника-постановщика Георгия Цыпина, который в очередной раз остался верен себе: незамысловатые подвижные конструкции из дерева и металла образовывали большой портал из двух колонн и аттика наверху (последний периодически перемещался). В начале конструкция была заполнена псевдо-бетонными статуями из папье-маше; такими же статуями были увенчаны стоявшие по флангам колонны. В общем, не то Египет, не то – СССР пятидесятых годов. В сочетании с яркими и аляповатыми костюмами Татьяны Ногиновой всё, что происходило на сцене в первом акте, напоминало какой-нибудь «Праздник урожая», поставленный на ВДНХ силами провинциальной самодеятельности: позолоченные снопы, наряды казаков и казачек из золотой парчи, роскошеству которых позавидовали бы любые августейшие особы… Богато жили малороссы в XVIII веке!
Обобщая впечатления, можно сказать, что спектакль представляет собой смесь махрового соцреализма с достаточно примитивным символизмом: «отрубленная голова» Кочубея – это небрежно изготовленная модель из папье-маше; безумная Мария почему-то тащит в узелке торс, руки и голову своего казнённого отца (манекен с приставными деталями), а её безумие, видимо, должен символизировать тот факт, что вместо головы она приделывает к шее манекена руку…
У зрителя, привыкшего к «изыскам» современной режиссуры, спектакль отторжения не вызывает («Видали и не такое!»), но и никакими особыми режиссёрскими находками не запоминается. Во второй картине друзья Кочубея вдруг расстаются на время с роскошными «новорусскими» нарядами, представая на сцене в исподнем – многие хористы при этом перевязаны, загипсованы или облачены в современные бандажи, корсеты и лангетки (намёк на то, видимо, как здорово отметелили их сердюки гетмана) – и дружно хлещут стаканами или прямо «из горла» мутную горилку… Однако и этим мало кого удивишь сегодня. Единственное, к чему приводит подобный режиссёрский ход – это к выводу, что мысль открыть царю Петру коварный замысел Мазепы об отделении в союзе со шведами Украины от российской державы была не давнишним замыслом Кочубея, а лишь пьяным «озарением» после нескольких дней тяжёлого запоя…
Корреспондент «Фонтанки» посетил спектакль, на котором в партии Кочубея выступил Александр Морозов. Я не знаю, хватило бы у этого артиста голоса, чтобы провести профсоюзное собрание в крупном актовом зале, но для зала Мариинского театра «совещательный» голос г-на Морозова явно маловат – диапазона и характера голоса для такой партии у певца просто нет (достаточно сказать, что после хрестоматийной арии про три клада аплодисментов просто не было; зал хранил гробовое молчание). И в артистическом плане «вампучные» манеры Александра Морозова выглядели откровенно неуместными на сцене столь прославленного театра. Выступление же в партии Марии молодой солистки, сопрано Виктории Ястребовой – наоборот, стало приятным сюрпризом. У певицы – красивый голос, которым она пользуется свободно и мастеровито, превосходная дикция и хорошие сценические манеры. Виктор Луцюк, певший молодого казака Андрея, разочаровал пёстрым звукоизвлечением, во многих местах – весьма приблизительной интонацией, а главное – «зажатым» пением. Этакий «репортаж с петлёй на шее». Слушать его было трудно, смотреть на набор нехитрых оперных штампов, которыми тенор подменил актёрскую игру – неинтересно.
Зато настоящим героем вечера можно безо всякого преувеличения назвать баритона Эдема Умерова. Его плотный, монолитный голос, превосходно выровненный по всему диапазону, без усилий летит над оркестром Мариинской оперы (оркестром, как известно, далеко не самым лёгким для вокалистов). У певца – превосходное дыхание, безупречная дикция. Он показал себя не только прекрасным музыкантом, создавшим продуманный и глубоко прочувствованный образ (про дивный «ля-бемоль» в знаменитой арии я даже и не говорю!); Эдему Умерову удалось передать нешуточный масштаб личности своего героя – а это доступно уже только подлинным Артистам с большой буквы.
Порадовал дирижёр Александр Поляничко: в его прочтении партитуры хороший «драйв» счастливо соседствовал с пристальным вниманием к деталям; спектакль шёл «на одном дыхании», дирижёр показал себя хорошим и чутким партнёром по отношению к солистам и прекрасно чувствовал форму произведения.
Оркестр явил публике неспособность валторн (которым Чайковский доверил немало лирических мест в опере!) играть piano, форсированный звук у медной группы и отсутствие пресловутого piano и у деревянных духовых. Но это – сегодняшний «фирменный стиль» Мариинского оркестра. За один вечер ни один, даже самый гениальный дирижёр, такие застарелые «болячки» вылечить не в состоянии.
Неряшливо исполненные и плохо поставленные танцы (балетмейстер – Сергей Грицай) не принесли славы российскому балету и не украсили спектакль. А открытие всех купюр приводит к «эффекту Вагнера»: продолжительность спектакля выросла до четырёх часов с «хвостиком», и многие зрители вынуждены покидать театр во втором антракте, чтобы добраться до дома без больших проблем.
Подводя краткий итог, можно сказать следующее. Новая постановка – всегда праздник. Пусть Мазепа расхаживал по своим покоям (украшенным какими-то потёртыми узбекскими коврами) то в красном кожаном плаще, то в какой-то немыслимой кольчуге. Пусть чубы малороссов скорее напоминали панковские «ирокезы», а лысины их были украшены какими-то непонятными татуировками наподобие китайских иероглифов. В конце концов, спасибо режиссёру Юрию Александрову за то, что не было в спектакле ныне уже почти неизбежных «эротических» сцен, а Мазепу и Кочубея не превратили в кагэбэшника и диссидента (этот приём уже здорово приелся). «Западно-стерильная» сценография г-на Цыпина, лишённая индивидуальности, оставляет режиссёру до обидного мало простора для творчества. Тем не менее, когда на сцену выходят достойные артисты и певцы (даже если их в спектакле немного), а в оркестровой яме всё в порядке – то в наши дни это уже повод для радости.
В последний день марта в Мариинском театре прошла премьера оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Эта третья опера автора была поставлена в Мариинке в третий раз. В 1918 году Прокофьев уехал из Советской России, но перед этим, по совету Мейерхольда, взял для оперы сюжет сказки Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам» – и сочинял свою оперу буквально «на колёсах». «Среди счастливых находок будет и много мест ниже моего уровня, но зато общий тон будет увлекательный, как никогда», – писал композитор в дневнике.
Постановка и сценография (Ален Маратр и Даниэла Вилларе) оказались весьма простыми (если не сказать примитивными). Спектакль вышел откровенно скучным, буквально «анти-прокофьевским» по духу. Исполнявшие не такие уж и сложные вокальные партии молодые солисты были лишены главного: блеска и юмора, а посему и эту премьеру удачной признать никак нельзя.
Недолговечная «Енуфа»
А уже 4 и 5 апреля Мариинский театр представил премьеру: «Енуфа» – опера Леоша Яначека, которая никогда не ставилась в Санкт-Петербурге.
Автор девяти опер, Яначек столь же популярен на Западе, сколь и почти неизвестен у нас. «Енуфа» (как и его «Катя Кабанова») – одни из самых популярных названий в афише мировых оперных театров – и спустя 103 года после мировой премьеры в Брно опера добралась и до Мариинской сцены.
На этом, собственно, восторги и заканчиваются. Как точно подметил пушкинский Сальери: «Труден первый шаг и скучен первый путь» – постановка вышла вялой и неизобретательной. Декорация (художник-постановщик Зиновий Марголин) представляет собой нечто вроде строительного котлована с наклонными бетонными стенами. Сходство усиливается скоб-трапами по откосам и чёрными круглыми прожекторами по верху стен – такими у нас обычно освещают стройки. Наверху справа на заднем плане укреплена некая избушка (очевидно, мельница); она освещена кварцевыми прожекторами на выносных кронштейнах, а потому здорово смахивает на рекламный постер из тех, которыми так щедро украшен наш город. На первом плане по центру из пола торчит труба с водопроводным краном (напомню, действие происходит в моравской горной деревеньке в конце XIX века). На мельнице ли происходят события оперы, в избе ли – всё равно все сидят или гуляют на дне и на стенках бетонного котлована.
Молодой режиссёр Василий Бархатов практически вообще ничего не поставил, а то, что поставил – сделано глупо, надуманно и нелепо. В первом акте Бурыйя «заставляет работать» Лацу и Енуфу – в это время на сцене возлежат в истоме пятеро мужиков да ещё около десятка баб маются бездельем. Дьячиха вдруг хватает две доски, бросает их на дверной проём крест-накрест, сверху швыряет две тряпки, затем поёт две фразы и тут же убирает обратно тряпки и доски. Для чего? – непонятно. И таких нелепостей в спектакле море, пересказывать их просто лень.
Можно смело сказать, что весь спектакль вытянула на себе Ирина Лоскутова (Костельничка). Её мощное драматическое сопрано «славянского» типа как нельзя лучше подошло к этой партии, да и её собственный драматический драйв буквально «держал» спектакль, особенно на фоне совершенно не сделанной режиссёром оперы. Однако «Енуфа» – не «Тоска»; в этом сочинении, ярчайшем образце «славянского веризма», один в поле – не воин. Кстати, в этой опере задействованы два тенора, два сводных брата: Штева и Лаца. И если Сергей Семишкур в роли Штевы был вполне убедителен и сценически, и вокально, то Юрий Алексеев (Лаца) являл ему полную противоположность: он «въезжал» в ноты, недотягивая их, пел нечисто, пару раз «киксанул». Он из тех теноров, что могут либо петь, либо двигаться по сцене, но ни в жизнь не способны соединить эти два действия. Нечистая интонация, дирижирование на сцене себе руками и всем телом завершают портрет певца.
Исполнительница заглавной роли г-жа Павловская, обладающая зычным, но странным и зажатым голосом (как будто невидимый садист постоянно держит сапог у неё на горле) каким-либо сценическим темпераментом или рисунком роли решила публику не радовать, ограничившись нехитрым рецептом от Жанны Фриске: «Давай пойдём туда, давай пойдём сюда». Так вот и ходила туда-сюда, флегматично и слегка заторможенно.
Оркестр на сей раз не грохотал, а озвучивал спектакль, как говорится, в пределах санитарной нормы; я объясняю это тем, что дирижировавший в этот вечер маэстро Гергиев (надо ли говорить, что спектакль начался с двадцатиминутным опозданием?) просто ещё не освоился с партитурой. Оркестр звучал вполне пристойно: мягко, но рыхловато и неуверенно, а великолепные кульминации в конце второго и третьего актов оркестр и дирижёр «зажевали», как плохой магнитофон старую кассету.
Ни на одном премьерном спектакле Мариинки я не видел столь вялого приёма публики; не было ни длительных оваций, ни восторженных криков. Конечно, Яначек – не Верди и не Пуччини, его рафинированная музыка «по зубам» достаточно «продвинутым» слушателям и, разумеется, нуждается в изысканном исполнении. А ясная драматургическая структура этой оперы требует не менее убедительного сценического решения. Похоже, что в нынешнем своём виде «Енуфа» надолго в Мариинке не задержится. Как прозорливо отмечал Шопенгауэр: «Если жизнь что-нибудь даёт, то лишь для того, чтобы отнять».
Электра в стройбатовской робе
В начале мая в Мариинском театре была дана ещё одна оперная премьера: «Электра» Рихарда Штрауса. Первым и до сей поры последним постановщиком «Электры» в Мариинском театре был Всеволод Мейерхольд, поставивший её в 1913 году в содружестве с художником Головиным.
Гуго фон Гофмансталь, плодотворно сотрудничавший со Штраусом, в основу либретто положил свою же пьесу по трагедии Софокла «Электра»: она с минимальными изменениями воплощена в музыке одноактной оперы. Характерная деталь: спустя три года после премьеры оперы (в 1909 году) Карл Юнг ввёл в обиход термин «комплекс Электры». Соавторы хотели «противопоставить эту демоническую, исступленную Элладу VI века… гуманизму Гете». Принято говорить, что в «Электре» Штраус предвосхитил тот экспрессионизм, который позднее так ярко воплотился, например, в «Воццеке» Альбана Берга. Другое дело, что Штраус «всех обманул» и после «Электры» создал абсолютно моцартианские по стилю и духу «Кавалера розы» и «Женщину без тени» – однако это уже совсем другая история.
Действие оперы относится к эпохе Троянской войны и происходит в Микенах. Нынешний постановщик «Электры» – британец Джонатан Кент (в багаже которого, как ныне водится, по большей части драматические спектакли), разумеется, перенёс действие невесть куда: пол богатого дворянского венского дома вознесён над сценой как бы на второй «этаж», а планшет сцены – это подвал, куда ведёт неожиданно проломанный пол в центре холла. В подвале, заваленном всяким чердачным хламом (офисные кресла, деревянные стулья пятидесятых годов, ржавый капот от «Жигулей», и так далее), и обитает Электра. Она облачена в (почему-то неизбежные для постановок Мариинки последних лет) треники красного цвета и ношеную стройбатовскую робу, а отца вспоминает, проецируя слайды на простынь в углу. «Мы поместили спектакль в современную Штраусу эпоху модерна, – так охарактеризовал свои и художника-постановщика Пола Брауна труды сам режиссёр. – Мы хотели сохранить мифический статус сюжета оперы и в то же время взглянуть на неё глазами современного зрителя со всей многоплановостью его восприятия». Вот спасибо, а то бы мы, конечно, не поняли. Нынешнему тупому зрителю обязательно нужен бордель в «Травиате» и сумасшедший дом в «Пиковой даме», это всем известно.
Из исполнителей приятно порадовали Млада Худолей (Хризотемида) и Эдуард Цанга (Орест). Не производящий большого впечатления в итальянском репертуаре голос г-жи Худолей оказался в этой партии очень «на месте»; даже некоторые интонационные погрешности, вызванные форсировкой голоса, были случайными и впечатления не испортили. Пение бас-баритона Эдуарда Цанги выгодно отличали превосходная дикция, хороший немецкий язык и редкая для молодёжи Мариинки вокальная культура. С ролью Клитемнестры справилась (но пожалуй, не более того) меццо-сопрано Елена Витман: голосу её пока не достаёт «мяса», а сценическим манерам – добротной актёрской «наглости».
Героиней вечера, бесспорно, стала исполнительница заглавной роли Лариса Гоголевская: хотя в начале оперы и возникло впечатление некоторого вокального дискомфорта у певицы, она очень быстро распелась и блестяще справилась с одной из самых труднейших партий сопрано в мировом репертуаре.
Штраус воплотил в оркестровке «Электры» ставшие его «визитной карточкой» чудеса изобразительности и изобретательности; состав оркестра настолько велик, что ударные пришлось «вынуть» из оркестровой ямы и разместить в ложах над оркестром. Но мастер добивался не массивности оркестрового звука, а необычайной многокрасочности: огромный оркестр служит композитору прихотливой палитрой, позволяющей воплотить не только вой ветра или другие «звуковые эффекты», но и тончайшие движения души. Штраус писал, что «Электра», прежде всего, «сообщает эмоцию». Дирижёрам он советовал: «Дирижируй «Саломеей» и «Электрой», будто музыкой эльфов Мендельсона».
Разумеется, Валерий Гергиев всё сделал наоборот: оркестр звучал тяжело, массивно и громко. Благодаря мастерству оркестрантов отдельные голоса и темы (почти серийные по технике) не терялись в общем звучании, но – благодаря воле дирижёра – были в равной степени крикливы и лишены нюансов. Вознесённый на несколько метров над сценой «пол», казалось, только подчёркивал пропасть между оркестром и вокалистами – увлечённый партитурой маэстро головы не поднимал, предоставив певцов самим себе.
Знатокам и любителям Штрауса я не посоветую ходить на премьеру в Мариинку: если у вас на слуху записи Кляйбера или Шолти, то эту музыку вы просто не узнаете. Если же вы совсем не знакомы с этой оперой, то не посоветую тем более: вряд ли возможно получить хоть сколько-нибудь ценное представление о картине крутого колориста-импрессиониста по нечёткой чёрно-белой фотографии.
Тоска Дона Карлоса
31 мая в Мариинке прошла ещё одна премьера: оперы Дж. Пуччини «Тоска» (режиссёр – Пол Каран и сценограф – Пол Эдвардс). И бойкие австралийцы, разумеется, перенесли место действия оперы в другое время, однако менее ходульной и «вампучной» постановка от этого не стала: режиссура откровенно слаба, а оформление – аляповато. «Звездой» в данном случае должна была стать обладательница очень большого и очень негибкого голоса Мария Гулегина, сделавшая в прошлом хорошую карьеру на Западе. Но певица оказалась под стать постановке: пела она весьма «крупнопомольно», а играла в манере худших образцов мелодрамы времён немого кино. Гергиев и его оркестр, как обычно, погромыхивали. Удачно спел премьеру Валерий Алексеев (Скарпиа);. тенор Ахмед Агади прекрасно показал себя в партии Каварадосси.
Затем в рамках XV фестиваля «Звёзды белых ночей» был дан спектакль «Дон Карлос» со «звёздным» составом и приглашёнными солистами.
Конечно, совсем уж звёздным состав сделать не вышло – и скорее всего, не из-за отсутствия певцов должного уровня, а просто по неорганизованности. Это подтвердил выход Евгения Никитина в партии Монаха: его хрипловатый голос без «верха» и «низа» пришёлся бы ко двору для исполнения песенок типа «Комбат, батяня» и прочего в том же духе – но сипотца русского шансона в опере Верди смотрелась явно чужеродно. Однако на этом проколы в «мужской половине» спектакля и закончились: Август Амонов (Дон Карло) показал великолепное владение своим тенором lirico-spinto, выровненным во всех регистрах, ярким и легко наполняющим зал. Правда, в плане актёрской игры г-н Амонов явно оставлял желать лучшего – но этот грех певец должен разделить с режиссёром. По крайней мере, по сравнению с исполнительницей роли Елизаветы Валуа он казался просто Станиславским. Кстати, о последнем: солистка московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Ольга Гурякова, певшая Елизавету, решила продемонстрировать в этой роли темперамент испанки, скончавшейся в прошлый понедельник, и блёклый, старушечий голос. Она, кстати, и была одной из приглашённых «звёзд»: Гурякова давно «попала в обойму» и много поёт на Западе. Тем не менее, когда слышишь качающийся в верхнем регистре голос с весьма приблизительной интонацией на середине, рождается крамольная мысль: вот пускай бы она всё время на Западе и пела… В роли Эболи была занята Екатерина Губанова, также активно развивающая свою международную карьеру. Несмотря на молодость, певица весьма, скажем так, корпулентна – но увы! – в здоровом теле находится весьма скромный по своим вокальным возможностям голос: объём его для Мариинского театра откровенно маловат, в верхнем регистре г-жа Губанова демонстрирует явные проблемы. Казалось бы, оперы эпохи барокко, сочинения Генделя, Вивальди, Глюка и Россини могли бы стать её «коньком» – однако «Сарацинская песня» о покрывале во второй картине показала ужасающую неспособность певицы к исполнению «мелких» фиоритур и украшений. Остаётся добавить, что образа коварной красавицы Эболи не было вовсе: по сцене расхаживала милая молодая солистка и пыталась что-то нам спеть. Экспозиция удручающих женских голосов в этом спектакле дополнилась Голосом с Небес в исполнении Ольги Кондиной: вихляющийся, как ложка в стакане голос певицы отчаянно «садил» всё мимо нот и «киксовал» на верхних нотах. Если так поют на Небесах, тогда я лучше в ад отправлюсь…
Г-н Гергиев обилием вкуса никогда особо и не отличался, однако форсировка звучания меди и ударных в его «трактовке» уже напрочь переходит пределы разумного. Баланс групп оркестра, видимо, остался той тайной, которой маэстро Мусин так и не успел когда-то научить молодого и талантливого горца: оркестр грохотал, как экспресс «Владикавказ-Петербург». Наш оркестр, конечно же, коллектив супер-класса: чего стоит, например, великолепнейшее соло виолончелиста Олега Сендецкого во вступлении к арии Короля Филиппа! Однако и в этой арии, и в ариях Эболи, и в ансамблях – одним словом, везде, где требуется вступление по чёткому ауфтакту дирижёра, оркестр разъезжался безбожно. Гергиев, к сожалению, не только не умеет аккомпанировать – искусство «собирания» ансамблей (наиважнейшее качество для оперного дирижёра!) ему категорически неведомо.
Роль Маркиза ди Поза исполнил Александр Гергалов. Этот певец, отличающийся статной внешностью, прекрасными сценическими манерами и не только безупречным вокалом, но и подлинным аристократизмом как в актёрском, так и в вокальном плане, был просто великолепен: даже грохот оркестра не мог спровоцировать его на форсировку голоса – Родриго был на высоте. Сергей Алексашкин в роли Великого Инквизитора также был удивительно хорош, убедительно озвучив свою экстремальную партию, в которой Верди усердно чередует как крайние верхние, так и нижние ноты.
Но конечно, на этом спектакле главным героем, которого ждали все, стал Рене Папе – настоящая оперная звезда не по заметкам «гламурненькой» прессы, а по сути. Немец по национальности, Папе обладает «итальянским» голосом и великолепной итальянской школой (хотя и учился в Германии; наш Гергалов – тоже типичный «итальянец»). Явление Папе на российской сцене – это чудо. Как бы ни гремел оркестром Гергиев, как бы он не вступал «не туда» и не вовремя – Папе был выше всей оркестровой «лажи». Его собранный, идеально сфокусированный голос легко летел над оркестром, несмотря на пароксизмы дирижёра, выжимавшего из музыкантов в яме грохота взлетающей эскадрильи самолётов «МиГ-29». У Рене Папе (что редкость для всех вокалистов вообще, а для басов – и подавно), в распоряжении есть огромная палитра динамических нюансов: от пяти “piano” до трёх “forte”. Вся партия выстроена с редким совершенством; немецкий бас – музыкант до мозга костей. Самое удивительное, что некоторые фразы он произносит буквально шёпотом – но они слышны в любом уголке зала, невзирая на упражнения маэстро в яме. Образ Короля Филиппа – неврастеничного, властного и вспыльчивого, но тем не менее не вполне уверенного в себе самодержца, выстроен Папе с тщательностью художника эпохи Возрождения. Казалось, он мог бы просто петь, настолько совершенным было его вокальное воплощение роли. Но Папе ещё и превосходный актёр – так что в этот вечер на сцене Мариинки мы увидели и услышали такого Филиппа, которого, я уверен, доселе там просто не появлялось.
Игрок
Также в рамках нынешнего фестиваля «Звёзды белых ночей» 21 июня в Мариинском театре прошла премьера новой сценической версии оперы Прокофьева «Игрок». В одной из своих коронных партий (Алексей) на сцену вышел знаменитый тенор Владимир Галузин.
Началось всё это очень давно: когда-то Константин Плужников буквально бредил постановкой «Игрока», и в то время он ещё входил в круг друзей Валерия Гергиева. Опера «делалась» буквально в квартире Плужникова; в 1988 году Гергиев стал главным дирижёром, и на следующий год была сделана первая версия «Игрока» (Semi-staged, или полуконцертное исполнение) на сцене Мариинки. В 1991 году к столетию со дня рождения Прокофьева (и чтобы не вспоминать в связи с «Игроком» впавшего в немилость Плужникова) в Мариинском оперу поставил Темур Чхеидзе (художник-постановщик – Теймураз Мурванидзе). Следующей сценической версией «Игрока» в Мариинке в 1996 году стал тот же спектакль Чхеидзе в декорациях модного на Западе оформителя Георгия Цыпина: «Игрока» везли на экспорт. Нынешняя премьера вновь поставлена Темуром Чхеидзе, а художником-постановщиком новой версии стал Зиновий Марголин. Честно говоря, я не очень понял, почему действо сие было окрещено «премьерой»: постановка осталась ровно та, что и была ещё в 1991 году – те же режиссёрские приёмы, мизансцены и гэги; шляпа и зонт – «игрушки» Алексея, пиджак в качестве собеседника у Генерала, стул для интимной близости Алексея и Полины – в общем, абсолютно всё повторяет версию 91-го года. Даже хор, выстраивающийся на сцене (у Прокофьева указано, что хор должен быть спрятан в оркестровой яме или за кулисами – но талантливый режиссёр, ясен перец, должен всё сделать наоборот). В общем, фейс-лифтинг или липосакция – но только не «новая постановка»; просто новые декорации, которые не лучше тех, что в 91-м году сделал Мурванидзе, да ещё и повторяют идею последнего (планшет сцены в виде гигантской рулетки по центру). Возможно, под премьерой подразумевалось некоторое «новое прочтение»? – ничуть не бывало: партию Алексея в премьерном спектакле 21 июня вновь исполнил Владимир Галузин, Генерала пел Сергей Алексашкин, дирижировал Валерий Гергиев. Разумеется, возникло много сравнений и параллелей с реальной премьерой шестнадцатилетней давности. Юрий Лаптев, который тогда катал кресло Бабуленьки и пел «моржовую» (то есть, состоящую из двух-трёх фраз) партию Потапыча («Не велено-с... Никак не велено-с...») ныне является советником президента России по культуре: вот, оказывается, как важно провести комсомольскую юность бок о бок с будущим президентом страны! Партию Маркиза до сих пор исполняет катастрофически безголосый Николай Гассиев, выглядящий рабочим сцены (у Достоевского: «Принадлежность его к порядочному обществу не подвержена сомнению») – выходит, тоже не вредно в нежном возрасте гонять сделанный из тюбетеек футбольный мячик в одном ауле с будущим главным дирижёром всея Руси…
Владимир Галузин в партии Алексея блещет: в музыке Прокофьева (в отличие от итальянского репертуара) его характерная «горловая» манера пения не так сильно коробит слух. Кроме того, роль воплощается им совершенно убедительно даже не в силу каких-то сверх-особенных актёрских качеств, а просто за счёт точного отношения к роли: социальная сатира Достоевского, помноженная на искромётный юмор Прокофьева, нашли в лице Галузина адекватного исполнителя: он и сам относится к своему герою с юмором и некоей отстранённостью – как бы говоря себе и зрителям: «Ох, да неужели всё это со мной происходит?».
Бас Сергей Алексашкин (он поёт Генерала тоже с конца 80-х годов) давно и заслуженно превратил сложнейшую роль в свой бенефис: безупречный вокал вкупе с превосходным сценическим рисунком партии – просто эталонное исполнение! А вот другого прекрасного исполнителя, выступавшего в роли Мистера Астлея, Александра Гергалова, почему-то заменили Евгением Улановым – певцом с плохо обработанным голосом, скверной вокальной выучкой и нулевой сценической харизмой. Вместо блиставших в роли Бланш (каждая по-своему) Светланы Волковой, Марианны Тарасовой и Ольги Савовой в этой партии выступила Екатерина Семенчук – не «дама полусвета», как указано в партитуре, а скорее, хозяйка корчмы или ларинская няня. Зато Бабуленька в исполнении Любови Соколовой оказалась визгливой молодушкой, неудачно загримированной под старушку, которой, казалось, чудовищных усилий стоило оставаться в кресле-каталке, а не вскочить и пуститься в пляс. Как тут ностальгически не потосковать о прошлых исполнительницах Бабуленьки: Людмиле Филатовой и Елене Образцовой?
Полной вокальной катастрофой стало выступление г-жи Татьяны Павловской в роли Полины: она откровенно не держала тесситуру – причём отсутствовали не только верхние ноты, но и нижний регистр был буквально «обрезан» (при полностью раздрызганной середине); она даже не ходила, а слонялась по сцене – и в финале, уходя от Алексея, растянулась на планшете, споткнувшись о стул.
Оркестр был хорош: за прошедшие годы коллектив, кажется, уже так поднаторел, что сегодня способен сыграть партитуру «Игрока» вообще без дирижёра. Однако интермеццо между 1-й и 2-й картинами четвёртого действия было исполнено г-ном Гергиевым с умопомрачительным грохотом. Видимо, «громко» и «красиво» для него – синонимы. Более того, солнечный юмор Прокофьева Гергиев подменяет дикой агрессией – страдает, конечно же, музыка.
Симпатичная «Кармен»
А закрыл 224 сезон Мариинский театр оперой Бизе «Кармен» – довольно редко идущей и очень симпатичной постановкой Алексея Степанюка, в 2005 году перенесённой на Мариинскую сцену из Новосибирска. Правда, впечатление портят декорации, сделанные главным художником Новосибирского театра оперы и балета Игорем Гриневичем: это набор бессмысленных стальных конструкций, подобие стальной же полукруглой трибуны (сродни тем разборным конструкциям, что ставят во время шоссейно-кольцевых автогонок), охваченные сзади и с боков пёстренько-грязноватым задничком.
«Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш» – именно эта цитата из Булгакова пришла на ум, когда в оркестровую яму выбежал небольшой и сияющий молодой человек с напомаженной причёской. Он как-то меленько замахал ручками, и тут случилось страшное. Происходившее более всего напоминало некий оркестровый флэш-моб под названием «Хотим в отпуск»: ударные грохотали в постоянном расхождении со струнными, регулярно киксовавшая медь играла в своём ритме, не имевшем отношения к игре других групп оркестра. Туган Сохиев (а дирижировал именно он) делал красивые жесты, улыбался, любуясь собою, и занимался тем, видимо, что не успел сделать раньше, а именно – внимательно изучал партитуру. Но принцип «лучше поздно, чем никогда» в данном случае решительно не сработал: г-н Сохиев благополучно «завалил» в спектакле все ансамбли – однако в ариях и речитативах расхождения «ямы» с солистами в полтора, а то и два такта тоже редкостью не были.
Впрочем, в расхождения эти внесла свою посильную лепту и исполнительница заглавной партии, заслуженная артистка республики Северная Осетия-Алания Екатерина Семенчук. После того, как она проморгала своё вступление и замолкла (сразу после арии Дона Хозе), г-н Сохиев чётко показал ей очередное вступление – но не там, где надо. В общем, выяснилось, что от Бизе до Берга – рукой подать. Голос г-жи Семенчук по объёму явно маловат для Мариинского театра, зал он не наполняет. Кроме того, певица демонстрировала какое-то астматическое дыхание: она поделила все фразы буквально до трёх нот, но даже и в таких оскоплённых фразочках умудрялась не выпевать последние ноты. Кармен г-жи Семенчук – это такая деревенская стервочка; на «роковую женщину» ей не хватало ни сценической харизмы, ни актёрского мастерства.
Хотя надо сказать, что от Микаэлы в исполнении Ирмы Гиголашвили (тоже, кстати, заслуженной артистки республики Северная Осетия-Алания) можно было сбежать к кому угодно: в те редкие моменты, когда её пение можно было расслышать за оркестром, «ситцевый», неинтересный голос г-жи Гиголашвили не радовал ни фразировкой, ни выразительностью. Добавьте к этому сценическое поведение на уровне драмкружка дома пионеров города Иваново – и вы поймёте, почему дон Хозе всё-таки выбрал Кармен.
Эдуард Цанга в роли Эскамильо не впечатлил: в некоторые моменты казалось, что эта партия ему всё-таки не совсем подходит по голосу и чуть низковата для него – но и на верхних нотах г-н Цанга слегка сипел. Возможно, певец просто был не в голосе. Евгений Уланов (Моралес) и Юрий Воробьёв (Цунига) не запомнились ничем, кроме необыкновенно самодовольного вида (впрочем, в этих партиях он был вполне уместен). Из исполнителей ролей второго плана приятное впечатление оставила Фраскита в исполнении Елены Горшуновой.
Единственным певцом, равно достойно выступившим в своей партии и с вокальной, и с актёрской стороны, оказался исполнитель роли дона Хозе Ахмед Агади. У него есть темперамент, превосходная вокальная выучка и хорошие сценические манеры. Хоть поговорка «Один в поле не воин» весьма актуальна для оперного театра, на фоне оркестровых и вокальных безобразий, творившихся в тот вечер в Мариинке, Агади выглядел полубогом – и после спектакля удостоился самых горячих оваций: публику не обманешь…
Следующий сезон – юбилейный, 225-й по счёту – Мариинский театр откроет 16 сентября оперой Глинки «Жизнь за царя».
Кирилл Веселаго
